Danza Oriental en Egipto

Danza Oriental en Egipto es un libro de 42,000 palabras sobre la historia de la danza del vientre publicado en 2016 por la escritora mexicana Giselle Rodríguez.

La autora, que es periodista y traductora además de bailarina, músico y profesora de danza oriental, reconstruye la historia del “belly dance” en 162 páginas con la ayuda de imágenes de danza plasmadas en pinturas, relieves, cerámicas, esculturas y fotografías, así como de narraciones de viajeros occidentales a Egipto, crónicas de época, artículos periodísticos, referencias bibliográficas y documentales sobre el tema.

El libro incluye, además, una lista con las canciones más conocidas para bailar “belly dance”, una guía de los ritmos más utilizados en la música árabe y un glosario de palabras y nombres relacionados con la música, la danza y la cultura árabe.

Si te interesa comprar el libro ($320 pesos mexicanos o US$30 para envíos fuera de México) búscanos en Facebook como Danza Oriental en Egipto o contacta a la autora por whats 04455 45337563 o por e-mail: mundoarabe@hotmail.com. No existe versión digital del libro, pues creemos en los libros de consulta en papel, y tampoco se consigue en internet ni en librerías; solo se compra directamente con la autora.

Í n d i c e

Capítulo 1 – Danza en el antiguo Egipto

  • La danza en los papiros
  • ¿La danza de la avispa?
  • Instrumentos musicales del antiguo Egipto

Capítulo 2 – Contacto con otras civilizaciones

  • Cualidades de las bailarinas
  • Qaynah
  • Danza en Al Andalus

Capítulo 3 – Los harenes del imperio otomano

Capítulo 4 – Ghawazi y awalim

  • Danza del vientre: las exposiciones universales
  • Origen del término belly dance

Capítulo 5 – Orientalismo

  • Fotografía del siglo XIX

Capítulo 6 – Badia Masabni

  • El cine egipcio de la época de oro
  • Tahiya Carioca
  • Samia Gamal
  • Naima Akef
  • Souhair Zaki, Nagwa Fouad, Fifi Abdo y Nadia Gamal
  • Reda Troupe
  • Banat Mazin
  • Ouled Nail

Capítulo 7 – La danza oriental en el Egipto moderno

  • La globalización de la danza oriental
  • Dina Talaat
  • Festivales de danza
  • Folklor: bastón, dabke, khaleeji
  • Elementos: shamadan, espada, melaya y alas de Isis

Capítulo  8 – Música árabe

  • Música en Egipto
  • Abdel Halim Hafez
  • Mohamed Abdel Wahab
  • Farid al Atrash
  • Um Kulthum
  • Canciones que toda bailarina debe conocer
  • Ritmos más comunes de la música árabe.

Capítulo 9 – Palabras y nombres relacionados con la música, la danza y la cultura árabe

Epílogo

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Conferencia sobre la historia de la danza oriental impartida por la autora del libro “Danza Oriental en Egipto” en el Museo Nacional de Antropología como parte del programa académico de la Semana Árabe 2016 organizada por el CIDE.

Conferencia de Giselle Rodríguez sobre la historia de la danza oriental.

Conferencia de Giselle Rodríguez sobre la historia de la danza oriental.

Videoresumen de la conferencia

Constancia de participación

reconocimiento

Entrevista para el diario mexicano El Universal

Entrevista en el programa de radio por internet Belly Conexión

https://www.facebook.com/DanzaOrientalenEgipto/videos/1088425021230445/

Danza Oriental en Egipto in the press: The History of Belly Dance in Egypt in 20,000 word

 

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Kharboucha, la cantante rebelde

(Artículo publicado por Fatéma Chahid en femmesdumaroc.com)

Ícono de la música popular marroquí “Aïta”, Kharboucha se opuso valientemente al poder central y a la autoridad del Caïd Aïssa ben Omar. Una mujer rebelde, hizo de sus canciones un arma de resistencia y pagó por ella con su vida. El personaje se volvió mítico y continúa fascinando e inspirando a muchos creadores marroquíes.

Hay muy pocos elementos relacionados con la vida de Kharboucha, lo que acentúa aún más el misterio de este personaje entre la ficción y la realidad. Su verdadero nombre era Hadda. Nació en una fecha incierta y vivió a finales del siglo XIX y principios del XX en la tribu de Oulad Zayd, la más pobre de la región de Abda, en la ciudad de Safi.

La apodaban “kharboucha” (la que está rayada), debido a las marcas dejadas en su rostro por la viruela, o por sus numerosas pecas, a veces también la llamaban “zerouala”, (niña con ojos azules), o ” krida ”, por su cabello muy rizado.

Su vocación era el canto y su talento el “zajal”: poesía popular. Rápidamente, se convirtió en una chikha y en símbolo del género de música popular Aïta.

Este término significa grito, llamar, llorar, cantar y comprometerse. Llamar a otro a compartir los momentos de felicidad o sufrimiento, a unirse a una causa o contra las injusticias sociales, lamentarse y reflexionar sobre los caprichos de la vida y el destino de ser humano. El arte del Aïta es el resultado del encuentro histórico y cultural entre los árabes Beni Hilal de Oriente y la población local amazigh. El Aïta se desarrolló en las llanuras del Atlántico y se divide en distintos géneros dependiendo de la región son: “mersaoui” (Chaouia y Doukkala), “hasbaoui” (Abda, Safi), “zaâri” (Zaers de Rabat) y las variantes no atlánticas como “Haouzi” (Marrakech y Rhamna).

Una poetisa valiente y comprometida

Kharboucha, hija del pueblo y analfabeto, era una poetisa instintivo y una mujer rebelde que hizo del Aïta su arma de resistencia contra la tiranía de los caïds y los representantes del poder central. Con una personalidad fuerte, era inteligente, valiente y comprometida. A su propio riesgo, alzaba la voz contra la opresión y todas las formas de injusticia en un momento difícil, llamado “ssiba” (caos, anarquía). Hacía que la gente tomara conciencia de su sufrimiento y los instaba a rebelarse.

Sus canciones tenían por objetivo principal a Aïssa Tamri ben Omar, nacido en 1841, un poderoso caïd de una tribu vecina cercana al Makhzen. Un jinete brillante, manejaba las armas a la perfección y practicaba la cetrería. Muy rico, más tarde fue ministro y luego colaborador del protectorado francés. En 1895, sofocó con sangre la revuelta de la tribu de Oulad Zayd. Kharboucha fue la única sobreviviente de esta masacre que diezmó a casi todos los miembros de su familia y su pueblo. Los líderes fueron ejecutados o encarcelados como el jefe Mohamed ben Mellouk Zerhouni. A partir de entonces, declaró abiertamente la guerra a Aïssa ben Omar y, para expresar su odio y rabia, cantó en moussems, festivales y zocos para crear conciencia entre la mayor cantidad de personas posible. Ella insultaba de todas las formas posibles al caïd, lo ridiculizaba de manera poética y poderosa y lo desafiaba sin miedo. En su Aïtas, ella lo llama, entre otras cosas, “el carroñero, el asesino de sus hermanos”: “sir ya Aïssa ya ben Omar, ya wakel ejjifa, ya qettal khoutou ya mhellel lehram”.

Según una versión del mito de Kharboucha, el déspota del Caid Aïssa se apoderaba de todo lo que quería por cualquier medio. Codiciaba mucho a la chikha, pero ella nunca sucumbió, ni a sus avances ni a su poder y menos aún al atractivo de su fortuna. Otra versión del rechazo de Kharboucha sería el amor oculto que vivía con el propio hijo del caïd, y que terminó admitiendo con ironía en los famosos versos “mnin ana o mnin nta, ahyawin? El houb, bezzaf âlik” (de dónde soy yo y de dónde eres tú, el amor es difícil para tí), retomado en particular por Lhajja Hamdaouia.

En el lenguaje poético del “zajal”, Kharboucha nunca deja de condenar a su enemigo y desafiarlo en sus canciones: “aliyyam aliyyam, ayyam el qahra o ddlam, finek ya âouissa, fine echchane oulmerchane, chhal gheyerti men âbad, chhal yettimti men sebyane, bla sebba bla tekhmam“. (oh días, oh días, días de sufrimiento y obscuridad, dónde estás âouissa (el nombre del caïd -Aissa- pero en diminutivo), dónde está el honor y la dignidad, cuánto cambiaste de esclavos, tantos niños dejaste huérfanos, sin razón y sin pensar.

Orgullosa e intrépida, Kharboucha incluso lo amenazó:” ya âouissa fik labqat, oubaqi benadem êssass, o mabqa qedd ma fat, dar aïssa galou khouat“. (ya âouissa, me vengaré, y todavía hay gente buena, y no falta mucho tiempo, dijeron que la casa de aïssa se está vaciando).

Un final trágico

Con tristeza, también canta su destino mientras afirma el amor por su país por el cual luchó y dio su vida.

Kharboucha estuvo, en grave peligro, cuando la buscaban los secuaces del capo. Huyó con sus tíos en Oulad Saïd, cerca de Settat, pero en un juego de negociaciones entre caïds, fue rápidamente encontrada y entregada a su enemigo. Kharboucha pagó con su vida por su rebelión y su resistencia. La venganza del caïd Aïssa ben Omar fue terrible. Para silenciar a la cantante, la secuestró y torturó. La leyenda dice que la tapió viva.

Con su final trágico, Kharboucha se convirtió en un mito con el tiempo, y su personaje fue una fuente de inspiración para muchos creadores marroquíes.

A principios de los 90, el poeta Mohamed el Batouli y el compositor Saïd Limam le rindieron homenaje en la canción “Hikayate Kharboucha”, (La historia de Kharboucha), cantada por Hayat el Idrissi. El investigador Hassan Najmi escribió una tesis sobre Aïta “Canto al-aïta, poesía oral y música tradicional en Marruecos” en dos volúmenes y dedica un capítulo entero a Kharboucha. Farida Bourqia también se inspiró en la vida de Kharboucha para escribir el guión de la serie de televisión “Jnane el kerma”. También el dramaturgo Abderrazzaq Badaoui se inspiró en Kharboucha para su obra teatral “Milouda Bent Driss”. Otro homenaje fue la película de 2009 del cineasta Hamid Zoughi, que ofrece una conmovedora historia de Kharboucha interpretada por la actriz Houda Sedki.

La leyenda es cantada, entre otros, por todos los grandes nombres del Aïta, como Bouchaïb el Bidaoui, Maréchal Qibbou, Hajja el Hamdaouia, Fatna bent el Houcine, Hajib o incluso Bouâzzaoui.

Nacimiento del mito de Kharboucha

Cualquiera que sea la verdad sobre Kharboucha, ficticia, dramatizada o vivida, podemos afirmar que, por su dimensión humana, histórica, artística, política y social, este personaje auténtico, conmovedor y fascinante, es una joya del patrimonio marroquí. .

Por su personalidad, eliminó toda connotación peyorativa de la palabra “chikha” y revalorizó este nombre de cantante popular elevándola al rango de artista. Sus canciones, transmitidas y transmitidas oralmente de generación en generación, han contribuido a dar reconocimiento a esta música excepcional que es el Aïta.

Para ver la película completa sobre la vida de Kharboucha con subtítulos en francés:

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Gnawa fusion – world music by Hicham Billouch

Moroccan musician Hicham Billouch plays a fusion of gnawa (Sub-Saharan African music) with funk, R&B and Indian sitar.

To read his bio: https://www.eluniversal.com.mx/articulo/english/2016/07/7/hicham-billouch-bringing-morocco-and-mexico-closer-together

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La danza del vientre: de Shafiqa la copta a Amie Sultán

Es inusual que los periódicos egipcios publiquen artículos sobre la danza oriental, mejor conocida como danza del vientre o danza árabe en países de habla hispana. Por ello, cuando veo un reportaje tan completo y bien documentado como “The twists and turns of belly dance”, publicado por Dina Ezzat el 24 de enero de 2020 en el periódico egipcio Ahramonline, me pareció importante traducirlo y compartirlo:

Es una tarde de invierno en un salón de baile distante en un hotel de Giza cerca de las Pirámides. Alrededor de 28 mujeres jóvenes, entre adolescentes y veinteañeras, la mayoría de ellas extranjeras y en su mayoría vestidas con trajes de baile simples, observan los movimientos de una atractiva morena vestida con leggings y una blusa corta y bailando al ritmo de la canción de club nocturno de los 70 del popular cantante Ahmed Adawiya, titulada Ya Bint Al-Sultan (Hija del Sultán).

La canción se reproduce en repetición unas cuatro veces. Luego, Sonia, la instructora, detiene la música y le pide a algunas chicas que la acompañen al escenario. “Es hora de que ustedes bailen conmigo chicas”, dice la profesora. Las chicas bailan con Sonia mientras ella les da instrucciones para perfeccionar sus movimientos. “No se trata de una pausa. Tienes que mantener la danza fluyendo”, dice.

Luego viene un segundo y un tercer grupo para unirse a Sonia en el escenario. Los tres grupos sucesivos son de mujeres extranjeras, predominantemente rusas y ucranianas.

Sonia luego mira a las pocas mujeres egipcias en la clase. Ellas titubean, pero ella insiste en que se le unan. Las cinco, todas vestidas con atuendos de entrenamiento conservadores, una con velo para cubrirse el cabello, se unen a regañadientes. Al principio, son un poco tímidas, pero con la tercera repetición de Bint Al-Sultan, sus cuerpos dan una actuación inigualable.

Esto provoca una sonrisa de Sonia, quien agrega “bravo”, y un gesto de aprobación de Raqia Hassan, la encargada del entrenamiento de danza del vientre. Todas las otras chicas luego toman sus teléfonos y comienzan a grabar un video de las oscilaciones y giros de las cinco chicas egipcias que parecen haber perdido toda su inhibición anterior.

“Nadie baila como lo hacen las egipcias. Creo que es un talento inevitable ”, comenta Hassan. “Sin embargo, ninguno de estas hermosas bailarinas irá a las pistas de baile. Solo serán entrenadoras, pero al menos mantenemos cierto reclamo de un arte que es nuestro por definición”, agrega.

Según Hassan, esta asociación entre las mujeres egipcias y la danza del vientre es lo que hace que que su festival Ahlan wa Sahlan, que organiza dos veces al año desde hace un par de décadas en El Cairo y Giza sea tan atractivo para las mujeres de todo el mundo que desean profesionalizarse en la danza.

La literatura sobre los orígenes de la danza del vientre ofrece historias alternativas sobre su evolución. Pero sea cual sea la historia, hay una referencia inevitable a las pinturas en las paredes de los templos faraónicos que muestran a las mujeres bailando la danza del vientre, tal vez no necesariamente para entretener, sino para pedir las bendiciones de fertilidad y prosperidad a los dioses.

Existen paralelos claros entre el movimiento general del cuerpo, especialmente el vientre y la parte inferior del cuerpo, y la sexualidad, el embarazo y el parto. Y aunque cada civilización en el Mediterráneo Oriental parece haber tenido su versión de la danza del vientre, el consenso parece ser que la versión egipcia es la que le ha dado su gloria al arte, especialmente en los tiempos modernos.

Al igual que muchos autores egipcios sobre el tema, Bigad Salama, autor de un libro reciente sobre la historia de la danza del vientre, argumenta que fue en la década de 1920 en Egipto cuando la danza del vientre comenzó una evolución que la llevó directamente a su época de oro en El Cairo en las décadas de 1940 y 1950.

A lo largo de los siglos XVIII y XIX, Egipto, particularmente El Cairo, tuvo varios tipos de artistas de danza del vientre. Estas eran esencialmente las ghawazi y las awalim. Hay distinciones que los antropólogos de danza a menudo hacen entre los dos grupos: se considera que el segundo era más exclusivo y profesional en sus movimientos.

Ninguno de los grupos tenía una coreografía particular a la que adherirse o conceptos claros de los movimientos involucrados. Sin embargo, el segundo grupo, argumenta Salama, estaba más preparado para bailar al ritmo de la música y también podía cantar. Mientras que las ghawzi bailaban en público, esencialmente en los moulids (festivales religiosos), las awalim bailaban en privado, a menudo para audiencias segregadas.

En un momento en que Egipto era parte de un imperio más amplio que recibió la emigración de muchos grupos étnicos, las bailarinas nunca fueron estrictamente egipcias. También eran armenias, griegas, judías y del sur y este de Europa.

Según Salama, fue a finales del siglo XIX cuando surgió la bailarina del vientre estrella solista. Los nombres de la época incluyen a Bamba Kashar y Shoq, de quienes sobreviven muy pocas ilustraciones, pero parecen haber sido mujeres regordetas cuya belleza era compatible con las normas de la época.

Luego vino Shafika Al-Keptiya (Shafika la copta), la primera diva egipcia verdadera. Una joven de una familia copta conservadora que fue elegida durante un alegre baile en la boda de un amigo por Shoq y lanzada como bailarina solista en bodas, escapó de una vida infeliz con un esposo abusivo para convertirse en la bailarina cuya danza era el sueño de muchos.

Los autores que han escrito sobre Shafika Al-Keptiya dicen que ella eligió este nombre en particular, que literalmente significa “Shafika la Copta”, para afirmar que ser bailarina no contradecía su fe cristiana. También dicen que ella era una nacionalista que encontró escondites para los jóvenes que participaron en la Revolución de 1919, usó sus contactos para liberarlos cuando fueron encarcelados por actividades políticas, e incluso les permitió enterrar a los soldados ingleses asesinados mientras intentaban eliminar a los manifestantes en un patio cerca de su casa.

Una anécdota a menudo atribuida a Shafika Al-Keptiya relata su enorme aprecio por Saad Zaghloul, una figura nacionalista y líder de la Revolución de 1919. Según esta anécdota, ella salió a la calle mientras el automóvil de Zaghloul conducía por El Cairo a su regreso del exilio forzado en la primavera de 1919 bailando sobre alfombras para demostrar su solidaridad con la revolución.

Años 20 en adelante

Sería difícil pasar por alto la asociación entre el surgimiento de la danza del vientre en Egipto, como arte y profesión, y el contexto histórico y político más amplio en el que Egipto se modernizó y liberalizó bajo la influencia de occidente desde el mandato del jedive Ismail hasta después del final de la Primera Guerra Mundial.

Egipto tuvo que participar en este conflicto debido al dominio británico, y después de la Revolución de 1919, el papel de las mujeres en la vida pública aumentó, así como en la danza del vientre pública.

En un libro reciente sobre la asociación entre la danza del vientre y el colonialismo, la autora Shaza Yehia señala que a raíz de la Primera Guerra Mundial, la calle Emadeddin de El Cairo se convirtió en un lugar de cabarets que reemplazaron las salas de baile en Azbekiya, ahora la terminal del tercera línea del Metro de el gran Cairo.

Este cambio, argumenta Yehia, se debió en parte al deseo de los británicos de crear un espacio de entretenimiento para sus soldados.

Sin embargo, según la historiadora de la música Ratiba Al-Hefni en los libros que ha escrito sobre Mounira Al-Mahdiya, una cantante de finales del siglo XIX y principios del XX, y Mohamed Al-Kassabi, músico y compositor del siglo XX, esto también se debió a la evolución de la industria de la música que vino con la introducción de los discos.

La década de 1920 vio el surgimiento de divas inolvidables como Um Kolthoum, Asmahan y Badia Masabni.

Um Kolthoum vino del Delta, donde había estado interpretando canciones religiosas, a El Cairo, donde encontró una carrera próspera que finalmente la llevó a ser la mejor cantante femenina en todo el mundo árabe durante unas cinco décadas consecutivas.

Asmahan vino con su madre y dos hermanos del antiguo Levante Otomano. Su asombrosa belleza y su voz inigualable la llevaron muy lejos muy rápido antes de su dramática muerte en la década de 1940.

Badia Massabni, actriz, cantante y bailarina que inició su carrera en el Levante y Palestina, llegó a Egipto en la década de 1920 y se convirtió no solo en una bailarina prominente, sino también en la dueña de uno de los cabarets más destacados de El Cairo en la calle Emadeddin, Salet Badia (Cabaret Badia).

Según Sahar Helali, autor de un estudio sobre la historia social de la danza del vientre en Egipto, Badia fue quien modernizó la danza del vientre haciendo un mayor uso de la parte superior del cuerpo. Según Yehia, también se le debe reconocer el lanzamiento de su cabaret en 1926, un ejemplo que otras bailarinas del vientre siguieron en los años posteriores cuando la calle Emadeddin se convirtió en la joya de la vida nocturna en la capital.

Fue Salet Badia ofreció un lugar para la carrera de cantante de Asmahan y su hermano Farid al Atrash, destacado cantante y compositor.

Salet Badia era solo uno de los otros dos cabarets que tenía en la ciudad, incluido uno que estaba en el sitio del Sheraton de El Cairo al comienzo del Puente Galaa, luego llamado Puente Badia en lugar del Kobri Al-Ingliz (Puente Inglés).

En sus memorias, Badia recuerda con orgullo que el puente fue asociado con su nombre, no solo en reconocimiento del papel que desempeñó en el lanzamiento de las carreras de cantantes como Mohamed Fawzi y músicos como Al-Kassabgi y Riad Al-Sonbati, sino también en reconocimiento del papel político que su cabaret desempeñó en el apoyo al movimiento nacionalista a través de las canciones satíricas de Ismail Yassin y Sorya Helmi.

Lo más significativo, señala Salama, fue la “academia” que inició las carreras de muchas bailarinas en Egipto, incluida Beba Ezzeddin, que vino del Levante y que luego compró el cabaret cuando Badia tuvo que abandonar Egipto, una mujer griega, Ketty, y mujeres egipcias como Hagar Hamdi, Horiya Mohamed y Ratiba Roshdi cuyas carreras fueron más efímeras.

Hagar Hamdi

De hecho, en el Cabaret Badia se iniciaron las gloriosas Tahiya Carioca y Samia Gamal, quizás las divas indiscutibles de la danza del vientre egipcia.

Época de oro

Carioca y Gamal, nacidas bajo diferentes nombres en Ismailia y Beni Sweif, respectivamente, justo antes y poco después de la Revolución de 1919, escaparon de hogares desafortunados y vinieron a El Cairo para refugiarse en la danza del vientre.

Bajo la estricta guía de Badia y el entrenamiento disciplinado del coreógrafo brasileño Issac Dickson, florecieron como bailarinas. Carioca, según los críticos Saleh Morsi y Suleiman Al-Hakim, dio a la danza del vientre egipcia su nombre y fama. Se trataba de su personalidad pública y no solo de su baile, dicen, porque ella también desempeñó un papel político en la lucha contra la ocupación británica y más tarde en resistirse a la autocracia durante el gobierno de los Oficiales Libres después de 1952.

Carioca criticó abiertamente al ex rey Faruk, así como a los sucesivos presidentes de la república en Egipto.

Según Helmi, Carioca debería tomar el crédito de liberar a la danza egipcia de las influencias extranjeras excesivas, y volverla típicamente egipcia con un encanto de Hollywood.

Con Carioca y Gamal, escribe Noha Roshdi en otro estudio sobre la historia de la danza del vientre y la evolución de su coreografía, llegó el desarrollo de la danza del vientre. Esto, dice ella, incluyó un uso más articulado de la parte superior del torso y el uso de velos por las bailarinas.

Usar tacones, escribe Roshdi, parece haber ayudado a realinear el cuerpo de la bailarina hacia arriba en contraste con el estilo tradicional. También en este período las bailarinas empezaron a usar un traje de dos piezas que consistía en un top y una falda larga y semitransparente con aberturas laterales.

En este período la danza del vientre también empezó a desaparecer de los lugares públicos, aunque las películas de la época muestran a Carioca y Gamal protagonizando una serie de películas. También estuvo Naima Akef, quien también apareció en películas en la década de 1950.

Ciertamente, este fue un período de dúos notables entre bailarines y músicos o cantantes. El dúo más memorable fue entre Gamal y al Atrash. Los dos protagonizaron una serie de películas exitosas que fueron especialmente diseñadas para adaptarse a las canciones y danzas de ambas estrellas.

Una razón por la que Carioca, Gamal y Akef son más recordadas hoy que otras bailarinas como Zeinat Olwi y Neimat Mokhtar es quizás porque estas últimas nunca se convirtieron en estrellas de cine, a pesar de algunas breves apariciones en algunas películas.

Una nueva era

Con las políticas socialistas que el gobierno del ex presidente Gamal Abdel-Nasser trajo a Egipto en la década de 1960, la burguesía declinó y también la demanda de entretenimiento en cabarets.

No era un momento para las bailarinas del vientre, sino para la danza folclórica personificada por el famoso ballet Reda Troupe.

Farida Fahmi, la principal bailarina de la compañía, bailaba danzas folclóricas y danza oriental en lugar de danza del vientre. Ella nunca usaba el tradicional traje revelador. Sus bailes fueron perfectamente compuestos y coreografiados por Mahmoud Reda, quien llevó la danza oriental a su forma más completa.

Según Hassan, quien comenzó como bailarina en Reda Troupe Reda insistía en enseñar a todos los bailarines, tanto hombres como mujeres, los conceptos básicos del ballet. “Se trataba de dominar cada movimiento del cuerpo, haciendo que los bailes fueran mucho más elegantes de lo que podrían haber sido de otra manera”, dijo Hassan.

Un miembro destacado en el el festival de danza del vientre de Hassan es Pierre Haddad, un libanés que comenzó como bailarín de dabke con la diva del Líbano Fayrouz. Más tarde se convirtió en instructor de danza del vientre.

En su curso, Haddad incluye los conceptos básicos del ballet, dice, para mostrarle a la bailarina de qué se trata el movimiento del cuerpo. La danza del vientre, argumenta Haddad, se trata de la espontaneidad y bailar con la música, pero también se trata de dominar los movimientos corporales organizados y correlacionados.

La introducción del concepto de danza del vientre, argumenta Haddad, fue esencial para el éxito de Carioca, Gamal y Akef en Egipto y el posterior éxito de Nadia Gamal en el Líbano. Una de las razones por las cuales la danza del vientre aún sobrevive en Egipto es porque a pesar del interés decreciente de las mujeres egipcias, las mujeres extranjeras pueden aprender a bailar.

“El proceso de aprendizaje de una bailarina verdaderamente profesional no se trata de memorizar un conjunto de movimientos, sino de aprender de dónde provienen los movimientos para que ella pueda decidir sus movimientos de acuerdo con la música”, dice.

Las únicas dos divas que prosperaron desde la década de 1960 hasta la de 1980 fueron Soheir Zaki, tradicionalista, y Nagwa Fouad, que dio un nuevo giro a la danza.

“Sabía que quería bailar la danza del vientre con un estilo especial, así que trabajé en ello. Trabajé duro para integrar algunos elementos extranjeros, tanto de occidente como de oriente, en mis actuaciones. Trabajé con músicos y cantantes para armar la música con la que bailaría, e incluso trabajé con técnicos para decidir sobre los sistemas de iluminación y sonido que se estaban desarrollando a fines de la década de 1970 ”, dijo Fouad.

El deseo de Fouad de ampliar las fronteras de la danza del vientre fue alentado por el legendario cantante Abdel-Halim Hafez, quien lo había hecho cantando. Fouad hizo su primera aparición en el cine a fines de la década de 1950 en una película protagonizada por Hafez. “Y desde entonces fue una buena amistad que tuvimos y aprendí mucho de él”, dijo.

En última instancia, lo que Fouad terminó interpretando en la segunda parte de su carrera fue fiel a la danza del vientre tradicional con la que comenzó a fines de la década de 1950, pero también tenía un concepto cercano a las actuaciones en los musicales que le encantaba ver cuando ella estuvo en Nueva York.

“No pensé que fuera imposible permanecer fiel a los conceptos auténticos de la danza del vientre y modernizar las actuaciones”, argumentó Fouad.

Para cuando las carreras de baile de Zaki y Fouad estaban en auge a fines de los años 60 y mediados de los 70, una bailarina de la danza del vientre seguía siendo la mariposa social que había sido durante la época de oro del arte. Carioca y Gamal fueron invitadas a bailar en el palacio del rey Faruk, y Gamal y Zaki bailaron en eventos de Estado. Una imagen de archivo nos recuerda a las dos divas bailando durante una cena oficial que el ex presidente Anwar Al-Sadat ofreció al presidente estadounidense Richard Nixon en una visita a Egipto en 1974 para reanudar las relaciones egipcio-estadounidenses.

Henry Kissinger y Richard Nixon viendo a Souhair Zaki.

Otra foto muestra al ex presidente estadounidense Jimmy Carter viendo una actuación de Fouad.

Según Fouad, esto no fue solo un acto de entretenimiento para un dignatario visitante, sino también un acto de mostrar el arte egipcio. “El Estado todavía se interesaba por el arte, el arte en general y no solo la danza del vientre, y nosotros, como bailarinas del vientre, ofrecimos actuaciones artísticas que no fueron diseñadas para ser sensacionales. Esos fueron los días ”, dijo Fouad.

Cuando Zaki y Fouad se acercaban al final de sus carreras, se introdujo un nuevo medio para la danza del vientre en Egipto: los clubes nocturnos de la calle Al-Haram se estaban poniendo de moda.

Con Egipto abriéndose a la riqueza de las nuevas clases ricas, que se combinaron con las políticas económicas de puertas abiertas de Sadat y los flujos turísticos más amplios, incluso de los estados del Golfo, aparecieron nuevos lugares y nuevos estilos de entretenimiento.

Los clientes de los clubes nocturnos de la calle Al-Haram no eran los de Emadeddin. Y ya no era con los ritmos de Farid Al-Atrash con los que bailaba Samia Gamal, sino con las canciones de Ahmed Adawiya con las que Fifi Abdou bailaba con un traje que era más oriental que Hollywood, o incluso una galabiya, algo que Carioca solo usaría en una película donde interpretaba a una mujer de las clases populares.

De hecho, dijo Roshdi, se puede argumentar que la danza del vientre de finales de los años setenta y principios de los ochenta fue más representativa de la cultura local que la de los años veinte y que tenía un toque más local. Salma Abdel-Salam, teórica e instructora, está convencida de de esto. “La danza es siempre un reflejo de la sociedad. Toda danza es, no solo la danza del vientre. Nadie baila en el vacío ”, dijo.

Ali Abdel-Fattah, un instructor moderno de danza del vientre, argumenta que parte de la razón que provocó la caída de la danza del vientre a fines de la década de 1980 fue la disminución del interés de las bailarinas por seguir modernizando su estilo.

Ahmed Samir, diseñador de trajes de baile, está de acuerdo en que faltaba estilo a fines de los años ochenta y principios de los noventa. La mayoría de las bailarinas en ese momento no buscaban ser divas, o al menos no en su atuendo, dijo.

“Cuando entré en el negocio a principios de la década de 2000, intenté buscar los patrones de costura de los trajes de baile clásicos, pero todos habían desaparecido; habían pasado de moda y los artesanos que solían vestir a las divas de la época de oro se habían ido o se habían retirado hace mucho tiempo ”, lamentó Samir.

Y mientras que la danza del vientre encontró su lugar en público y se convirtió en un entretenimiento para la alta sociedad en la década de 1920, a fines del siglo XX nuevamente estaba perdiendo su estatus.

Abdel-Fattah argumenta que mientras la sociedad egipcia en ese momento se estaba volviendo más conservadora y los turistas de los países del Golfo Árabe disfrutaban de la versión más sensual de la danza del vientre que se veía en la calle Al-Haram, la mayoría de los egipcios que trabajaban en los países del Golfo estaban asumiendo principios sociales conservadores que hacían que la presencia de una bailarina del vientre en las bodas en particular fuera menos bienvenida que antes.

Ciertamente, argumenta Roshdi, cada vez era menos probable que una mujer egipcia talentosa siguiera practicando la danza del vientre como carrera.

Fue un momento cercano a la demonización de las mujeres que se aventuraran a descubrir sus brazos o llevar un vestido relativamente corto. Y no fue solo una era para la supresión de toda feminidad, sino también un momento de antifeminismo, donde la idea del derecho de una mujer a tener el control de su propio cuerpo fue rechazada bajo fuertes presiones sociales.

Fue notable que en estos años Egipto logró tener dos de sus últimas divas de baile: Lucy, que dejó de bailar la danza del vientre hace una década y optó por actuar en su lugar, aunque todavía entrena, y Dina, la última diva de hoy.

Dina

“Dina es el nombre principal hoy. Lo ha sido durante varios años y continuará siéndolo durante más tiempo, esencialmente porque ha modernizado el baile ”, dice Hassan.

“Pasa mucho tiempo decidiendo sus bailes, su música y sus trajes. Ella no se conforma con bailar en cualquier lugar, y baila danza del vientre no solo como una profesión sino como una pasión ”, agregó.

Abdel-Fattah está de acuerdo en que Dina ha “revolucionado” la danza del vientre tras un receso que duró aproximadamente una década. “Ella podría estar haciendo los mismos pasos, pero ha reinventado la secuencia de los movimientos y ha puesto el acento en las expresiones faciales”, explicó.

Samir también está impresionado por la atención a los detalles que Dina ha puesto en sus trajes. “Ella siempre está trayendo nuevos conceptos, y esto es importante porque, en última instancia, la danza del vientre es un espectáculo”, dijo.

Sin embargo, Dina misma está preocupada por el futuro de la danza del vientre. “La danza del vientre es un arte muy particular y hermoso que no deberíamos perder”, dijo.

Su miedo al declive de la danza del vientre es legítimo. Está consciente de que no puede bailar para siempre y que la introducción de nuevos talentos egipcios a la danza, aunque prometedora en algunos casos, no ha sido muy fuerte.

“Hoy en día, existe la preocupación de que la danza del vientre “se vaya” de Egipto. Creo que debemos preguntarnos la razón. Supongo que la razón obvia es que no le estamos dando suficiente atención a la danza del vientre ”, dijo Dina.

Ella no ve ninguna razón por la cual el destino de la danza del vientre, dada la continua falta de atención, será mejor que el de cualquiera de las artes que se han perdido. “Hemos estado perdiendo muchas artes. Apenas nos quedan artistas que puedan tocar el tambor baladi y el mizmar tradicionales. La danza del vientre también es un arte que si no se conserva se perderá ”, argumentó.

Para Dina, el problema no se trata de la presencia de mujeres egipcias que pueden bailar bien y les guste bailar, sino de brindarles a estas mujeres los espacios seguros que necesitan para aprender y bailar.

En 2014, presentó el popular programa Al-Rakissah (The Belly Dancer) que fue un concurso de baile para talentos de todo el mundo. La primera fase del espectáculo recibió mucha atención, pero fue atacada ampliamente por sectores conservadores, y su transmisión fue interrumpida.

“Este fue un espectáculo de alto presupuesto, y necesitaba patrocinadores fuertes, pero, por supuesto con la gran controversia los patrocinadores dudaron”, se lamentó Dina.

Hoy, Dina sigue bailando y enseñando danza del vientre en todo el mundo. También da clases magistrales en el festival de Hassan. Pero no está segura de que nada de esto ayude a mantener el negocio de la danza en Egipto, donde pertenece.

A mediados de la década de 1980, dijo Fouad, ella también quiso lanzar una “academia de baile adecuada para enseñar a bailar metodológicamente”. Pensé que la forma correcta de evitar que la danza del vientre se extinguiera, porque eso no era realmente una preocupación en ese momento, y de evitar que perdiera su grandeza, era asegurarse de que las nuevas bailarinas ejecutaran un arte de gracia y no de sensación ”, dijo Fouad.

Ella ofreció un proyecto al ministerio de cultura, pero “nunca fue aceptado”.

En 2009, dice Roshdi, el parlamento de Egipto estaba alborotado por los rumores que sugerían que Egipto tendría una academia de danza del vientre asociada con el Ministerio de Cultura. El alboroto solo terminó cuando el ministerio negó cualquier intención de hacerlo.

Hoy, sin embargo, Dina insiste en que “necesitamos tener una academia de danza del vientre como cualquier otra academia de danza. Es nuestro arte distintivo, y deberíamos estar orgullosos de él ”.

Passant, una mujer de unos 20 años que participó en el festival de Hassan, concuerda. “Me enorgullezco de la danza del vientre. Me encanta, y he estado tomando clases en estudios de baile para adquirir las técnicas correctas. Hoy estoy aquí porque quiero ser una maestra profesional. Sin embargo, la pregunta para mí es si mi familia estará o no de acuerdo con mi plan de dejar de ser secretaria ejecutiva y convertirme en profesora de danza del vientre.

“Supongo que para que esto suceda, se debe dar más respeto a la danza del vientre. Tenemos que dejar de pensar en la danza del vientre como una forma de entretenimiento sensual, como se ha convertido últimamente en algunas partes, y pensar que realmente es: un arte egipcio característico ”, dijo Passant.

Amie Sultan, la estrella egipcia más reciente de la danza del vientre, no podría estar más de acuerdo sobre la necesidad de dar crédito a la danza del vientre como un arte egipcio característico. “Estoy hablando de la danza del vientre y no solo de la danza popular”, dijo.

Sultan dijo que es extremadamente desafortunado que “la danza del vientre ahora se encuentre más fuera de Egipto que en el país”. Ella comenzó como bailarina de ballet y danza contemporánea, pero decidió comenzar a bailar danza del vientre en una visita a Estambul, donde vio a bailarinas turcas bailando el estilo de la época de oro de la danza.

“Este es un estilo que solo muy pocos mantienen en la industria hoy en día”, dijo.

Samir comparte la preocupación de Sultan de que el epicentro de la danza del vientre podría mudarse de Egipto a Turquía. Hoy, dijo, algunos de los trajes de danza más caros se hacen en Turquía. “Son muy hermosos, pero es una pena que también estemos perdiendo esta parte de la industria. Es nuestro, y debemos conservarlo.

Asegurarse de tener el vestuario correcto fue una de las muchas cosas que Sultan tuvo que hacer para cambiar de la danza moderna y clásica a la danza del vientre. Más allá de los intensos preparativos y capacitación necesarios, Sultan dijo que el cambio requería una gran resolución.

“Estaba decidida a presentar este arte como solía ser en sus años de gloria, y esto no fue fácil dado que la mayoría de las bailarinas ya ofrecían un tipo diferente de baile”, dijo.

Sonia, la instructora de danza en el centro de Hassan, también es bailarina. Sonia, una mujer francesa de origen marroquí, llegó a Egipto y dejó una escuela de danza que su madre abrió en Francia para perseguir el sueño de la vida como bailarina del vientre.

“Sé que hay muchos lugares en el mundo donde se ejecuta y celebra la danza del vientre. Se practica y aprecia en Europa, pero en mi opinión, si uno quiere ser una verdadera bailarina del vientre, tiene que estar bailando en Egipto ”, dijo Sonia.

Lo que Sonia lamenta, sin embargo, después de unos cinco años en Egipto es la falta de interés que la mayoría de los empleadores tienen en el CV de una bailarina.

“Obviamente, una bailarina debe tener la figura, el aspecto y el espíritu correctos, pero esto no te convierte en bailarina. Lo que te hace bailarina es la técnica y el entrenamiento. Cuando dejamos de prestarle atención a esto, perdemos la danza del vientre como arte y permitimos que se degenere en una forma sensacional de entretenimiento ”, argumentó.

Una buena parte del problema, argumentó Sonia, es que la danza del vientre ahora se presenta menos en lugares exclusivos que antes. Sultan está de acuerdo en que “la imagen desafortunada de los clubes nocturnos, la degeneración del ambiente de muchos de estos clubes y la triste asociación de la danza del vientre con lugares en exceso han contribuido negativamente a la imagen de las bailarinas y la danza en sí.

“Tenemos que pensar en llevar la danza del vientre a lugares de otras representaciones artísticas. No veo por qué no podemos bailar danza del vientre en la Ópera de El Cairo. Sé que no es su lugar tradicional, pero dado el desafío que enfrenta el arte, tenemos que pensar fuera de la caja ”, dijo Sultan.

Hassan estuvo de acuerdo en que en las últimas décadas se había visto una desafortunada estigmatización de la danza del vientre, “no solo porque la sociedad se estaba volviendo más conservadora, o porque algunas bailarinas del vientre habían decidido renunciar y ponerse el velo, sino también porque la profesión fue invadida por desafortunadas recién llegadas que vinieron a Egipto en busca de riqueza. Afirmaban ser solo bailarinas del vientre, pero estaban involucradas en cosas vergonzosas para ellas mismas y para la profesión ”, dijo.

 “Vinieron a llenar un vacío, pero el daño que causaron fue mucho mayor que cualquier cosa que hicieron”.

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Sobre la traductora:

Giselle Rodríguez es autora del libro “Danza Oriental en Egipto”, una investigación periodística de 42,000 palabras y 162 páginas sobre la historia de la “danza del vientre”, en venta en Facebook: https://www.facebook.com/DanzaOrientalenEgipto/

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La evolución de la música egipcia: de los clásicos al mahraganat

(A Closer Look at Contemporary Egyptian Music Trendsartículo publicado por Mary Aravanis el 18 de enero de 2020 en Egyptian Streets)

Desde la voz poderosa y relajante de Um Kulthoum hasta los ritmos enérgicos del mahraganat (música pop / electro egipcia festiva) que suena en las bodas locales, la escena musical contemporánea de Egipto es tan ecléctica como la población egipcia misma.

A mediados del siglo XX, por ejemplo (1940, 50 y 60), la música popular en ese momento era lo que los egipcios de hoy en día llaman “los clásicos”: piensen en Um Kulthoum, Mohamed Abdel Wahab, Abdel Halim Hafez y Asmahan.

El género musical de esta época en particular es conocido por sus letras poéticas y sus largos intervalos melódicos de música orquestal. En ese momento, la mayoría de las canciones giraban en torno al tema del amor, así como el dolor y el sufrimiento que uno experimenta como resultado del amor. La mayoría de los egipcios en ese momento escuchaban y se relacionaban con esa música, e incluso asistían regularmente a conciertos en vivo.

La música egipcia se popularizó tanto en ese momento que todo Medio Oriente escuchaba a estos artistas, lo que también se debió en parte a la popularidad del cine egipcio y la inclusión ocasional de estos artistas en las películas. Estos clásicos todavía son ampliamente admirados y escuchados hasta el día de hoy, siempre asociados con cierto nivel de nostalgia por esta época de oro de Egipto.

Más tarde, en el siglo XX, la música pop egipcia se convirtió en una tendencia (alrededor de los años 80 y 90) quizás en parte debido a las influencias occidentales que desempeñaron un papel más importante en la sociedad. Artistas como Amr Diab, Hisham Abbas y Mostafa Amar (entre otros) alcanzaron su punto máximo en los años 90 y fueron ampliamente escuchados por la población egipcia en general.

Su música también giraba en torno al amor, aunque de una manera mucho más modernizada, no tan dramática como los “clásicos” de los que hablamos anteriormente, sino de una forma más juvenil y enérgica. La música en sí no involucra instrumentos musicales de orquesta clásicos como en la época dorada de Egipto, sino más bien un ritmo pop moderno.

Este tipo de música pop egipcia ha evolucionado para adaptarse a la sociedad actual, pero los artistas que allanaron el camino para esta tendencia a fines del siglo XX todavía se escuchan y algunos incluso continúan lanzando nuevos álbumes.

A principios del siglo XXI, la escena musical de Egipto continuó evolucionando y se volvió más diversa que nunca. Con la globalización y las influencias occidentales filtrándose a través de varios portales online y de otras maneras, comenzaron a surgir más y más géneros de música egipcia, incluso resultando en una escena de música underground.

Lo que es particularmente interesante en el siglo XXI es el efecto que la revolución egipcia tuvo en la escena musical de Egipto. Alrededor de la época de la revolución, más y más de estos artistas underground comenzaron a surgir y sus canciones giraron en torno a temas de identidad cultural. En particular, Ramy Essam fue uno de dichos músicos e incluso fue considerado por muchos como la “voz de la revolución egipcia”, bandas como Cairokee también cantaron sobre esos temas en ese momento.

La división entre las clases socioeconómicas también se hizo más evidente, ya que cada clase empezó a escuchar diferentes tipos de música con la que pudiera relacionarse.

A mediados de los años 2000, la música mahraganat y electro-shaabi comenzó a tomar forma y evolucionar hasta convertirse en la última tendencia musical de Egipto. La música shaabi se traduce literalmente como ‘música del pueblo’ y ha sido parte de la cultura egipcia desde la década de 1970, comenzando con artistas como Ahmed Adaweya, y llevó tiempo que su evolución hacia mahraganat y electro-shaabi se convirtiera en tendencia entre la población egipcia.

Mahraganat, que se traduce literalmente como “festivales”, y las canciones electro-shaabi se asocian principalmente con los egipcios de la clase trabajadora. Este tipo de música tiene un fuerte ritmo electrónico y sus letras tienen una gran carga cultural y, a veces, política. En años más recientes, la música electro-shaabi se hizo popular entre una gama más amplia de la población egipcia, incluidos los egipcios de clase alta. Oka & Ortega, por ejemplo, saltaron a la fama en los últimos años, ganando popularidad entre varias clases sociales egipcias.

La tendencia musical más reciente y actual de Egipto es especialmente digna de mención. Después de la aparición de artistas como Abyusif, seguido de Marwan Pablo y Wegz, el rap y la música trap egipcia ha ganado una gran popularidad en un corto período de tiempo, probablemente como resultado de que las redes sociales actúan como facilitadores. Además del rap y la música trap, la escena tecno de Egipto también está prosperando.

Aunque el rap y la música trap se originaron en la cultura occidental, los artistas mencionados han tomado estos géneros y los han adaptado a la cultura egipcia. Tal vez sean las letras ingeniosas, el ritmo pegadizo o la actitud general que rezuma de estas canciones, pero algo sobre el rap egipcio y la música trap ha tocado a la población egipcia hasta convertirla en tendencia.

 

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La música iraquí: de la vida diaria a los funerales

(Artículo publicado en abril de 2016 en The Culture Trip por Hazel Rowland*)

Situado en el extremo noreste del mundo árabe, Iraq es un crisol importante para los persas, turcos, kurdos, turcomanos y otras culturas del Medio Oriente.

En Iraq, la música desempeña un papel importante en la vida cotidiana: las comunidades se reúnen para interpretar canciones seculares con temas religiosos; los pastores, albañiles y agricultores cantan canciones para acompañar su trabajo; y los hitos importantes de la vida, como nacimientos, muertes, graduación de la escuela, el regreso de una peregrinación o el cumplimiento de un deseo, a menudo van acompañados de música.

Características musicales

A pesar de la influencia de diferentes culturas, la música iraquí tiene varias características musicales distintivas. La expresión vocal es el tipo más dominante de música iraquí, y el canto improvisado de ritmo libre y las canciones métricas (incluidas las canciones de baile) tienen un papel importante. Los límites entre lo laico y las religiones o el arte y la música popular no están claramente definidos.

La música como entretenimiento

La música desempeña un papel importante en las reuniones sociales, donde los aficionados interpretan música popular por placer y para entretenerse a sí mismos y a sus amigos. Los músicos aficionados turcomanos y kurdos del norte se unen por la noche después del trabajo para cantar canciones sobre temas que incluyen amor y separación, así como epopeyas acompañadas por el tanbur, un laúd de cuello largo.

En las zonas rurales del Éufrates central y meridional, los músicos se reúnen en un lugar de reunión comunal llamado muḍīf ordiwāniyya, donde presentan creaciones poéticas y canciones ubuthiyya que tienen un efecto emocional considerable. La región sureste de Amarah tiene una tradición ligeramente diferente. En lugar de cantar y tocar ellos mismos, los ricos jeques feudales contratan músicos para entretener a los visitantes durante varias noches seguidas.

Música gitana profesional

Para cualquier evento festivo árabe, los músicos gitanos profesionales, o kawlīyya, desempeñan un papel importante. Los kawlīyya son el cuerpo principal de músicos profesionales que trabajan en las regiones occidental, meridional y central de Iraq. Estos músicos trabajan como familias, ofreciendo su entretenimiento a un público mayormente masculino. Sus actuaciones consisten en una mujer solista que baila mientras canta música del repertorio rural y del beduino árabe o, a veces, del repertorio urbano de maqām. Un hombre acompaña al solista, que toca el rebab, un instrumento de cuerda, o una versión metálica moderna. El estilo musical se caracteriza por el uso de un patrón rítmico regular y secuencias brillantes, rápidas y fuertemente rítmicas.

La danza más popular del repertorio gitano es la danza hacha “escorpión”. La bailarina mueve su cabeza y sus hombros hacia atrás de rodillas y se mueve al ritmo de las palmas de la audiencia y las interjecciones verbales de “hacha”, que significa recostarse. (Ver nota de la traductora al final del texto)

Música y baile en zonas rurales

Dabka (o dabke) es el término genérico dado a un baile secular y comunitario realizado por mujeres y hombres, ya sea por separado o juntos. En las zonas rurales, el dabke, realizado en espacios comunitarios al aire libre, es una característica importante de las ocasiones festivas. Durante el baile, los participantes forman un semicírculo abrazados por la cintura o el hombro mientras golpean el suelo con los pies. El dabke se interpreta con la música de un cantante solista acompañado de un shawm (tabl y zurna) o un clarinete doble (mitbaj) y un tambor.

Hay algunas variantes de tradiciones de baile entre diferentes áreas en Iraq. En el centro de Iraq, una danza originalmente vinculada con la guerra llamada sās se baila en bodas, circuncisiones y otras fiestas. En el baile participan dos bailarines a pie o a caballo que blanden espadas o bastones y escudos. El sās está acompañado por un tambor, un shawm y dos timbales. Mientras tanto, en el extremo sur, los bailes llamados ‘ardha y sāmrī son interpretados por dos grupos de bailarines que también cantan de forma antifonal (lo que significa que cantan en un patrón de llamada y respuesta) y están acompañados por un tambor redondo y poco profundo de doble cabeza llamado tabl al-‘ardha u otros tipos de tambores.

Música de luto

La música también desempeña un papel importante en las ceremonias de duelo. En las reuniones de hombres, el Corán se recita durante tres días. La versión femenina es más elaborada y dura siete días. Una mujer de duelo, llamada addāda, recita poéticamente las cualidades de la persona muerta y expresa su pena de separación. Las mujeres expresan su dolor generando sonidos guturales cortos y puntuados en respuesta al canto del doliente. Durante la ceremonia, también se golpearán el pecho y la cara y realizarán un baile de luto llamado chaīna.

Las ceremonias de duelo para un niño, un joven, una persona soltera o una persona recién casada sin hijos, requieren un tipo diferente de ceremonia. La familia simulará festividades matrimoniales, y se invita a un conjunto llamado al-mūsīqā al-sha‘biyya a preceder a la procesión del entierro, tocando instrumentos de metal de origen militar con un tambor y el shawm. Entonces la familia cantará canciones de boda alrededor del ataúd rodeado de bandejas decoradas con velas.

Otros artículos interesantes sobre música iraquí:

Kawleeya: los gitanos de Iraq

Cinco músicos iraquíes legendarios

La UNESCO reconoce al maqam iraquí como patrimonio intangible de la humanidad

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* Hazel Rowland es candidata a doctora en musicología por la Universidad de Durham.

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Nota de la traductora:

De acuerdo con el especialista en música Hytham Hammer la parte de la danza hacha que imita a la escorpiona se llama العقربة al aghrabah, y no representa a todo el estilo hacha.

Giselle Rodríguez es autora del libro “Danza Oriental en Egipto“, una investigación periodística de 42,000 palabras sobre la historia de la danza del vientre.

Para leer sobre la música y la danza iraquí: https://unmundodeluz.wordpress.com/2020/01/07/la-musica-iraqui-de-la-vida-diaria-a-los-funerales/

 

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Kawliyah: Los gitanos de Irak

Fragmento del artículo: “Kawliyah Gypsies: Challenges of Adaptation in Changing Reality” por Hamid Al-Hashimi*

Gitanas (kawliyah) bailando en un campamento cerca de Taq i Kisra, Irak.

Kawliyah (كاولية) es el nombre local utilizado para referirse a los gitanos / romaníes en Irak. Se hicieron muchas suposiciones sobre el origen de este nombre. Nuestra propia investigación (“Gitanos en Irak: un estudio antropológico en adaptación social”, tesis de maestría presentada en 1994 en la Universidad de Bagdad) muestra que también se refiere a las tribus indias en las que algunas de sus mujeres practicaban la prostitución y bailaban como servicios religiosos para clérigos, y como servicio pagado para la gente común. Algunas de ellas estaban en el templo de Kawl (Rey Kawl). Para honrarse a sí mismos, los Kawliyah se afiliaron al Rey Kawl. Su emigración al Medio Oriente e Irak siguió a la de otras tribus anteriores y llegó a petición del Farsi Shah.

Los gitanos iraquíes a menudo vivían en las afueras de las grandes ciudades debido a su necesidad de mantenerse en contacto con otros grupos de población y estar en lugares seguros cerca de las ciudades. Sus comunidades nunca se asentaron debido a la constante emigración. Antes de 2003, el gobierno iraquí los ayudó a establecerse mediante la construcción de casas. Los principales lugares habitados por Kawliyah incluyen:

1- Hamam Al-‘Alil: una serie de casas construidas por el gobierno en el distrito de Hamam Al-‘Alil en la década de 1980 en la guberntura de Nínive (Mosul) .

2- Distrito de Tazah: un campamento de 30 tiendas de campaña (en la fecha de establecimiento en la década de 1980) en dos filas con la carpa del líder en el medio. Está vinculado a la guberntura de Kirkuk.

3- Abu Ghraib: los gitanos se establecieron en esta área en la década de 1970. Está excluido de los otros grupos de población en un suburbio, al este de Bagdad.

4- Al-Kamaliya: un vecindario en el este de Bagdad.

5- Al-Fawwar: un pueblo gitano, a 10 km al este de Al-Diwaniya (Gubernatura de Al-Qaˆdisiyyah) 6- Kanaan: un distrito en la gubernatura de Diyala. Los gitanos se establecieron allí a fines de la década de 1970.

7- Al-Khidr: un distrito en la gubernatura de Al-Muthanna (Al-Samawah). Se establecieron allí a principios de la década de 1980 después de ser desplazados de Al-Sharaka Al-Gharbiya, un área relativamente lejos del centro de Muthanna.

8- Al-Shawmali: un vecindario al oeste de Al-Shawmali en la gubernatura de Babel. Se establecieron allí a mediados de la década de 1990.

9- Al-Shatra: ubicado en Bani Zaid en el distrito de Al-Shatra en ThiQar (Al-Nasiriyah). Los gitanos se mudaron allí después de ser desplazados de otro asentamiento cerca del distrito de Al-Fajr en la misma gubernatura.

10 Algunos hogares de gitanos continúan migrando especialmente al norte de la gubernatura de Nínive y las ciudades que bordean el desierto de Al-Jazeera, como Shirqat, Mosul y Hawijah, con movimientos nómadas.

El idioma kawliyah es una combinación de varios idiomas (farsi, árabe, kurdo y turco). Las tribus gitanas más prominentes son Bu-Baroud, Bu-Swailem, Bu-Helio, Bu-Dakhil, Bu-Akkar, Bu-Murad, Bu-Thanio,Bu-Shati, Al-Farahedah, Al-Mtairat, Bu-Khuzam, Bu-Abd, Bu-Nasif, Bu-Delli y Al-Nawar.

Hasta abril de 2003, la principal ocupación de los gitanos en Irak era el entretenimiento, que incluye música, danza, canto y prostitución. También tenían tiendas de alcohol en sus áreas, eran taxistas y fabricaban y reparaban instrumentos musicales. Las gitanas también leían la suerte, ponían dentadura postiza y pedían limosna en las calles.

El entretenimiento siempre ha estado relacionado con los gitanos en Irak y el dicho popular, “una boda en un Kawliyah” se usa para describir a personas hábiles y talentosas que tienen la oportunidad de beneficiarse de sus habilidades. El entretenimiento es la principal fuente de ingreso de los gitanos. En el pasado, su canto siempre estuvo acompañado de una rebaba beduino. Después utilizaron otros instrumentos musicales como el laúd, el violín, el qanun e instrumentos de percusión como Khashaba, Zinjari, Zanbour, etc.

Los gitanos hacen sus propios instrumentos y, a veces, emplean a músicos expertos no gitanos, especialmente cuando graban casetes diseñados para venta o para conciertos importantes. Realizan conciertos en sus áreas como actividad comercial. Los conciertos musicales y shows de danza se organizan en muchas casas simultáneamente en honor a sus invitados que los visitan particularmente a altas horas de la noche y pagan mucho dinero por eso. Pagan precios altos por las bebidas y por besarse y coquetear con la bailarina o con una acompañante. Estas sesiones de entretenimiento se llaman “Daq wa Raqs”.

Las familias gitanas dependen en gran medida de sus hijas para ganarse la vida porque el entretenimiento depende de las mujeres. Por lo tanto, las gitanas no se casan hasta que tienen 25 años o más. Los gitanos involucran a sus hijos en su trabajo para inculcarles el amor a sus profesiones y enseñarles las habilidades necesarias a una edad temprana.

Después de 2003 las condiciones de los Kawliyah empeoraron. Fueron la primera minoría en ser oprimida debido al dominio de los partidos políticos islámicos y las milicias radicales en el país, y a la imagen estereotípica de los Kawliyah y sus prácticas, que los convertían en un blanco legítimo”.

Los kawliyah, especialmente las bailarinas y músicos, iniciaron una migración masiva a países como Siria, Jordania y el Golfo. Muchos se fueron a Dubai debido a que los múltiples centros de entretenimiento les daban la oportunidad de ganarse la vida. Las artistas iraquíes que antes trabajaban en casinos formaron bandas y trabajan en esos países. Otras se dedican a la prostitución.

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Sobre el autor:

Hamid al Hashimi es Doctor en Sociología. Profesor de Sociología en ICIS (International Colleges of Islamic Sciences), Londres. Investigador social de trabajo de campo en NatCen (Centro Nacional de Investigación Social). Autor de cuatro libros: “Gitanos en Irak”, “Inmigrantes árabes en los Países Bajos”, “Hacia la formación de un marco teórico sobre integración social” y “Metodología del sociólogo iraquí Ali Al Wardi en el estudio de las sociedades iraquíes y árabes”.

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Nota de la traductora:

كاولية (kawliya) significa caldero. El término podría asociarse a los gitanos porque muchos de ellos son herreros.

Giselle Rodríguez es autora del libro “Danza Oriental en Egipto“, una investigación periodística de 42,000 palabras sobre la historia de la danza del vientre.

Para leer sobre la música y la danza iraquí: https://unmundodeluz.wordpress.com/2020/01/07/la-musica-iraqui-de-la-vida-diaria-a-los-funerales/

 

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Seis mujeres pioneras del cine egipcio

La historia de Aziza Amir, Bahiga Hafez, Fatma Roshdy, Amina Mohamed, Assia Dagher, Mary Queen, seis pioneras del cine egipcio.

Lee más sobre la danza oriental en la historia del cine egicpio en el libro “Danza Oriental en Egipto“.

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