Danza Oriental en Egipto

Danza Oriental en Egipto es un libro de 23,000 palabras sobre la historia de la danza del vientre publicado en 2016 por la periodista y bailarina Giselle Rodríguez.

La autora, que es periodista y traductora además de bailarina y profesora de danza oriental, reconstruye la historia del “belly dance” con la ayuda de imágenes de danza plasmadas en pinturas, relieves, cerámicas, esculturas y fotografías, así como de narraciones de viajeros occidentales a Egipto, crónicas de época, artículos periodísticos, referencias bibliográficas y documentales sobre el tema.

El libro incluye, además, una lista con las canciones más conocidas para bailar “belly dance”, una guía de los ritmos más utilizados en la música árabe y un glosario de palabras y nombres relacionados con la música, la danza y la cultura árabe.

Si te interesa comprar el libro ($200 pesos mexicanos o US$25 para envíos fuera de México) contacta a la autora: gisellehabibi@hotmail.com o búscanos en Facebook como Danza Oriental en Egipto o por whats al 04455 45337563.

portada danza oriental en Egipto

Para quienes ya conocen mi blog  les comento que la información que contiene el libro NO está en mi blog ni en internet.

Para leer un artículo en inglés sobre el libro haz click aquí:
The History of Belly Dance in Egypt in 20,000 words

registro autor danza oriental egipto jpg

 

Documental de 8 minutos sobre la historia de la danza oriental. Una pequeña parte de la investigación para el libro.

 

Conferencia sobre la historia de la danza oriental impartida en el Museo Nacional de Antropología como parte del programa académico de la Semana Árabe 2016

Conferencia de Giselle Rodríguez sobre la historia de la danza oriental.

Conferencia de Giselle Rodríguez sobre la historia de la danza oriental.

Videoresumen de la conferencia

Constancia de participación

reconocimiento

Entrevista con Giselle Rodríguez, autora del libro “Danza Oriental en Egipto” en el programa de radio por internet Belly Conexión

https://www.facebook.com/DanzaOrientalenEgipto/videos/1088425021230445/

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Mohamed Abdel Wahab

(Fuente: Documental de Hashem el Saifi: Mohamed Abd el Wahab: a growing symbol) 

Nació en la calle Zagazig, y luego sus padres se mudaron a El Cairo y vivieron en Bab El Shaareya.  Su padre y su hermano mayor eran sheikhs , así que lo llevaron a la escuela El Kottab para que aprendiera a recitar el Corán.

Cuando tenía apenas 9 años empezó a frecuentar el teatro de El Mahdeya en donde salía a cantar entre actos. Ahmed Shawky lo apreciaba como artista y cantante.

Mohamed Abdel Wahab en su juventud.

Mohamed Abdel Wahab empezó cantando canciones que él no compuso, como Mala al Kassad. Después cantó piezas de Salama Hegazy como Laho Ma7ilati. En los años 20 empezó a componer sus propias canciones, y especialmente en 1927 tras la muerte de Abou el Ela Mohamed, el  principal compositor de poemas árabes. Fue entonces cuando Mohamed Abdel Wahab empezó a componer qasida (poemas) y así  pasó la poesía a la música.

Compuso canciones como Daret el Ayam y La Mesh Ana el Abki y algunas de ellas fueron grabadas en el extranjero con orquesta. Le gustaba la música occidental, de la cual tomaba instrumentos y fragmentos para sus canciones. Conocía la música clásica occidental y también escuchaba música para jóvenes.

En una entrevista en 1968 dijo que aunque en un principio memorizaba piezas completas y las tocaba en el oud, luego empezó a creer que un artista no debía memorizar, sino inspirarse, como un escritor que lee pero no memoriza, solo se inspira de lo que lee.

Algunas de las innovaciones que introdujo en la música árabe fue que aumentó el número de músicos que interpretaban la música. Antes de él un takht (grupo de música árabe) estaba conformado por nay, qanun, oud, riq y violín). También introdujo instrumentos occidentales en la música árabe tales como el chello, el contrabajo, el teclado y la guitarra e innovaciones en las técnicas de tocarlos, por ejemplo usar el trémolo en el violín (kaman), como en la película Domoo el Hob en la canción Ma Ahla el Habib, cuando canta “aaraf kalam el nessim”.  Asimismo hizo innovaciones en la polifonía y modernizó la forma de cantar, influencia perceptible en la cantante Asmahan.

Trabajó con muchos cantantes de la época como Laila Morad, Abdel Halim Hafez, Nagat El Sagheera, Warda, Fayza Ahmed, además de las estrellas Um Kutlhum y Fairuz.

Mohamed Abdel Wahab con Adel Halim Hafez

Um Kulthum y Mohamed Abdel Wahab

Su última composición fue Min Gheir Leh.

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Patrimonio cultural intangible de la humanidad: países árabes

Comparto con ustedes estos reportajes del canal de YouTube de la UNESCO sobre parte del patrimonio cultural intangible de la humanidad de los países árabes.

EPOPEYA HILALI (Egipto)

Este gran poema oral, también llamado Epopeya Hilali, cuenta la saga de la tribu de beduinos Bani Hilal y su migración desde la Península Arábiga hasta África del Norte en el siglo X. Esta tribu dominó durante más de un siglo un vasto territorio situado en el centro de África del Norte antes de ser aniquilada por sus rivales marroquíes. Entre la docena de grandes poemas épicos que surgieron en la tradición popular árabe, la epopeya Hilali es la única que se sigue interpretando íntegramente en su forma musical. Aunque antaño estaba muy difundida en todo el Oriente Medio, hoy día ha desaparecido en todos los países salvo en Egipto.

Desde el siglo XIV, esta epopeya es cantada en verso por poetas acompañados por un instrumento de percusión y de un violín de dos cuerdas (rabab). Se interpreta en los casamientos, las ceremonias de circuncisión o en reuniones privadas y puede durar varios días. Antes, los poetas recibían su formación en el seno del círculo familiar y la interpretación de la epopeya era su única fuente de ingresos. Estos poetas comenzaban su arduo aprendizaje a la edad de cinco años y lo seguían hasta los quince. Aún hoy día, los aprendices de poetas siguen una formación especial para desarrollar su memoria y perfeccionar su práctica instrumental. También aprenden a improvisar comentarios para que sus intrigas sean más apasionantes para el público contemporáneo.

GHINA AL SANANI (Yemen)

El canto de Sanaa, también conocido como al-Ghina al-Sanani, designa un conjunto de cantos que pertenecen a una rica tradición musical practicada en todo el Yemen. Este canto, que se entronca en diversas tradiciones poéticas que datan del siglo XIV, constituye una parte importante de un cierto número de ceremonias y actividades sociales importantes, como la velada del casamiento (samra) o el magyal, encuentro diario entre amigos y compañeros que tiene lugar por las tardes.

Los cantos son interpretados por un cantante solista acompañado por dos instrumentos antiguos: el qanbus (laúd yemenita) y el tradicional sahn nuhasi, una bandeja de cobre que el músico mantiene en equilibrio sobre las puntas de los dos pulgares y que golpea suavemente con los otros ocho dedos. Existen muchos tipos melódicos distintos. La modulación de uno a otro en el transcurso de una misma interpretación no es frecuente, pero el talento artístico del cantante se juzga por su capacidad para embellecer una melodía haciendo hincapié en el sentido del texto y cautivar al público. Esta música también puede acompañar distintos bailes tradicionales.

El repertorio poético, compuesto en varios dialectos yemenitas y en árabe clásico, contiene muchos juegos de palabras elegantes y está impregnado de una profunda emoción. Estos textos constituyen el acervo poético más venerado y más frecuentemente citado en el Yemen. Si bien estos cantos son asociados directamente a la ciudad de Sanaa, la capital histórica del Yemen, están muy difundidos en todo el país, incluso en las zonas rurales. De hecho, el repertorio poético recurre a menudo a los dialectos de las distintas regiones del país. Además, los intérpretes de otros géneros se inspiran a menudo en las melodías tradicionales, en particular para los bailes rurales y la música contemporánea.

HIKAYE (Palestina)

La hikaye palestina es una expresión narrativa practicada por las mujeres. Los relatos ficticios, que se han desarrollado a lo largo de los siglos, tratan de las preocupaciones habituales de la sociedad árabe de Oriente Medio, así como de cuestiones familiares. La hikaye es una crítica a la sociedad desde la perspectiva femenina y traza un retrato de la estructura social que está directamente relacionada con la vida de las mujeres. Muchos de los cuentos describen a mujeres desgarradas entre el deber y el deseo.

La hikaye se cuenta generalmente en casa durante las veladas de invierno, o con motivo de acontecimientos espontáneos y conviviales a los que asisten pequeños grupos de mujeres y de niños. Los hombres no suelen acudir, ya que se considera inadecuado. El poder expresivo de la narración reside en la lengua utilizada, en el énfasis, en los ritmos del discurso y de las inflexiones vocales, así como en la capacidad para captar la atención de los oyentes y de transportarlos a un mundo de imaginación y fantasía.

La técnica y el estilo de la narración siguen convenciones lingüísticas y literarias que la distinguen de los otros géneros narrativos populares. Los cuentos se narran en dialecto palestino, en el fallahi rural o en el madani urbano. Casi cada mujer palestina de más de 70 años es una narradora de hikaye, y la tradición es mantenida sobre todo por las mujeres mayores. No es raro que las muchachas y los muchachos jóvenes se cuenten cuentos unos a otros para practicar o por gusto.

AL AYYALA (Omán, EAU)

Al-Ayyala es una tradición popular de Omán y Emiratos Árabes Unidos interpretada durante festivales religiosos y nacionales y bodas. Incluye poesía cantada, percusiones y danza, y semeja una escena de batalla. Dos filas de hombres se miran entre sí, llevando varas de bambú. Mueven la cabeza y las varas y cantan lírica poética, mientras que otros se mueven entre las filas sosteniendo o lanzando y cachando espadas o armas.

En Emiratos Árabes Unidos, las niñas también participan, en una fila en el frente y moviendo su cabello de un lado al otro.

AHELLIL DEL GURARA (Argelia)

Interpretado durante las ceremonias colectivas, el Ahellil es un género musical y poético emblemático de la población Zenete de Gourara. Esta región del suroeste argelino tiene un centenar de oasis poblados por más de 50.000 habitantes de origen berebere, árabe y sudanés. El Ahellil, que es específico de la región de expresión berebere del Gourara, se interpreta regularmente con motivo de las festividades religiosas, en los peregrinajes, así como en festejos profanos tales como bodas y ferias locales. El Ahellil, estrechamente asociado al modo de vida Zenete y a su agricultura de oasis, simboliza la cohesión de la comunidad que vive en un entorno rudo y transmite los valores y la historia de los Zenetes en una lengua que está en peligro de desaparición.

A la vez poesía, canto polifónico, música y baile, este género es interpretado por un bengri (flautista), un cantante y un coro. Este puede llegar a ser de un centenar de cantantes que, colocados hombro con hombro en círculo en torno al cantante, le dan la réplica batiendo palmas. Una sesión de Ahellil consiste en una serie de cantos que se suceden en un orden decidido por el músico o el cantante según una pauta inalterable. La primera parte, el lemserreh, está abierta a todos y consiste en cantos cortos, muy conocidos, que se prolongan hasta altas horas de la noche.

En la segunda, llamada aougrout, intervienen sólo los artistas ya adiestrados y continúa hasta el alba. El tra termina al amanecer y en él participan sólo los mejores intérpretes. Esta estructura tripartita queda reflejada también en la interpretación del canto, que empieza con un preludio instrumental, seguido por una repetición de ciertos versos por el coro y termina con un murmullo del coro que va creciendo lentamente hasta llegar a producir un conjunto poderoso y armonioso.

AL SADU (EAU)

Técnica tradicional de tejido con lana en los Emiratos Árabes Unidos.

MAQAM IRAQUÍ

Ampliamente reconocido como la principal tradición de música clásica en Irak, el maqam cubre un vasto repertorio de cantos, acompañados por instrumentos tradicionales. Este género popular brinda una gran cantidad de informaciones sobre la historia musical de la región y sobre las influencias árabes que dominaron durante siglos.

Por su estructura y su instrumentación, el maquam está estrechamente asociado a la familia de las formas musicales tradicionalmente practicadas en Irán, Azerbaiyán y Uzbekistán. El maqam iraquí abarca numerosos géneros y modos melódicos primarios. Comprende partes vocales improvisadas que recurren a un acompañamiento rítmico regular y se terminan a menudo en una mezcla de estrofas de distintos cantos. El talento improvisador del principal cantante (qari) consiste en entablar un diálogo complicado con la orquesta (tshalghi), que lo acompaña de manera permanente. Los instrumentos típicos son una especie de cítara (santur), una violín con remate en punta de cuatro cuerdas (jawzah), un tambor de sonido grave (dumbek) y una pequeña pandereta (daff).

Las interpretaciones de maqam se suelen dar en las reuniones en círculos privados, en los cafés y en los teatros. Con un repertorio que se entronca en la poesía árabe clásica o popular, el maqam es el género musical más ponderado por músicos, intelectuales, especialistas en literatura y música, así como una parte importante de la población iraquí.
Mientras que muchos estilos musicales árabes de la región han desaparecido o se han occidentalizado de manera considerable, el maqam iraquí ha permanecido casi inalterado, conservando en particular su técnica de ornamentación vocal y su carácter de improvisación.

 

AL BARAH (Omán)

Al-Bar’ah es una tradición musical beduina de las montañas Dhofar en el sur de Omán. Es una danza bélica realizada con el acompañamiento de tambores y cantos de poesía en un dialecto tribal local. Se representa en medio círculo formado por entre 30 hombres y mujeres. Mientras cantan y aplauden, dos bailarines que llevan “khanjars” (dagas) realizan movimientos de danza codificados, usando sus dagas por arriba del hombro. Los pasos no son complicados, pero la coordinación con otros participantes y la música requiere de cierta habilidad. Cada tribu tiene su forma característica de al-Bar’ah, con ritmos y movimientos característicos. El acompañamiento musical es proporcionado por el ”al-kasir, al-rahmâni”, tambores daff y el instrumento de viento ”al-qassaba”.

La danza se realiza en exteriores, en ocasiones como bodas, circuncisiones y festividades religiosas. La tradición representa el espíritu caballeresco, la fortaleza, valor, generosidad y hospitalidad asociadas con los beduinos. La danza también enfatiza temas poéticos del amor y la coquetería.

 

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Danza Oriental en México

(c) Giselle Rodríguez, autora del libro Danza Oriental en Egipto.

En México se tiene registro de que las primeras clases de danza oriental fueron impartidas por Lettie Carroll y Xenia Zarina, esta última en la escuela de Seki Sano, si bien de ella existen fotos en el archivo del INAH más bien bailando danza tailandesa en 1950.

Xenia Zarina en atuendo tailandés. Mediateca INAH.

En 1936, Armen Ohanian, de ascendencia armenia, fundó una escuela de danza en la Ciudad de México, en donde se casó en segundas nupcias con el economista y diplomático mexicano Makedonio Garza. Como una de las fundadoras del Ballet Nacional de Persia en Teherán y con la influencia de Isadora Duncan, creó sus propias coreografías basadas en la música armenia e iraní. Algunas de sus danzas, como Salomé, En el Templo de Anahit, Haschich, el Gran Khan de Shamakha y Hacia el Nirvana, cautivaban al público europeo.

Poster de 1975 cortesía del Museo de Oakland de Arte Contemporáneo.

Además de bailarina, Armen fue escritora, traductora y miembro del Partido Comunista de México.

Asimismo de acuerdo con el investigador del CIDE Ricardo Misael Medina los habitantes de Santa María Ozumbilla, en el Estado de México, recuerdan que a finales de los años 20 y principios de los años 30 los gitanos, a los que conocían como húngaros, cobraban por leer la mano y que las mujeres, que vestían con faldas largas y coloridas, bailaban alrededor del fuego a cambio de donaciones.

Una de las primeras escuelas de danza árabe en nuestro país fue el International Dance Center de la profesora Lupita Mejía, en donde Marla de la Vega formó a la primera generación de maestras de danza del vientre, como Samira y Patricia Fuentes. Marla era una coreógrafa multifacética, ya que también sabía malambo, hawaiano, tap y contemporáneo.

No obstante, Samira comenta que Marla se documentaba en libros (por aquel entonces no existía el internet ni YouTube) así que lo que les enseñaba era un poco caricaturesco. Samira viajó en los años 80 a Estados Unidos y trajo videos de danza árabe en formato beta, que compartió con Marla. En 1996 Samira empezó a dar clases de danza árabe en el Centro Libanés.

Samira Vázquez acompañada de Alex Munirji y Rafi Salem.

Por otro lado a principios de los años 80 Celeste Sáenz bailaba bellydance en televisión en programas como el del periodista Guillermo Ochoa.

Laila Kannan (Anabella Ramos Alvarado), de padre libanés, también fue una de las primeras maestras mexicanas en dar clases de danza oriental en México y en bailar en el restaurante Adonis. A Laila le debemos el que el percusionista mexicano Francisco Bringas se haya interesado en acompañar a las bailarinas con el derbake y fue maestra de otras bailarinas mexicanas que más adelante triunfaron en países árabes, como Amar Lammar y Tatiana Ávila.

Alex Munirji y Laila Kannan.

mientras que Nour (Gabriela) Said grabó el primer videocasette que hubo en nuestro país para aprender a bailar belly dance

y organizó el Primer Encuentro Mexicano de Danza Árabe, que tuvo lugar el 25 de febrero de 2005.

Nour Said bailando en el restaurante La Libanesa

RESTAURANTE ADONIS

El restaurante libanés Adonis, fundado en 1974 y ubicado en Hegel 205 esq. Homero, Col. Polanco, fue el primer lugar en México en ofrecer espectáculos de danza oriental con música en vivo. En su mejor momento su dueño, el señor Rifaat Ibrahim Forzley, traía bailarinas extranjeras como Sohaila, la primera en ofrecer un espectáculo de danza oriental en México que además impartió algunos de los primeros seminarios de danza árabe que hubo en nuestro país, Saida, Samara Hayat, Alexia Smith, Noora, Tami, Dondi, Julia, Jihan, Selina, Alexandra, la egipcia Madiha, Laura de Argentina y el bailarín Amir Thaleb.

Noora bailando en el Adonis en 1984

sohaila

Sohaila Zyba bailando en El Adonis.

Amir Thaleb en el Adonis

Durante buena parte de la primera década de los años 2000, la bailarina residente fue Nájua, de Brasil, que ya había bailado en varios países árabes y quien acabó quedándose en México porque se casó con Raúl Barrios, el capitán de meseros del Adonis.

Por el restaurante también han pasado varias bailarinas nacionales, y algunas de ellas, como Amar Lammar, Tatiana Ávila y Hayat, acabaron trabajando en Emiratos Árabes Unidos y otros países árabes.

Amar Lammar en sus inicios, en el Restaurante Adonis.

También pasaron músicos y cantantes como la gran Sabah, Sari, Rani Inain, Mike Merhi, Abi Murad, Rifat Halawa, Moauin Farid, Alex Munirji, Yasser el Mouallem, el oudista Wajdi, el violinista Aboud Abed el Al, Rifat Halewi, los percusionistas Rafi Salem, Hashim, George (cuñado del Sr. Rifaat) y Mahmoud Hasabout, Mario Kirlis, y más recientemente, Fadi el Saadi, Hicham Billouch y Rami Ramadan. También han pasado músicos nacionales como los percusionistas Jorge Luis Morales, Pepe Elías y Diana Olvera.

Tatiana Ávila acompañada de Fadi el Saadi, Diana Olvera y Pepe Elías

Hicham Billouch en el Restaurante Adonis

Actualmente Adonis sigue ofreciendo show de danza árabe con música en vivo los viernes y sábados. El espectáculo cuesta $150 pesos por persona, Tel. 5531 6940. Para saber más sobre este icónico restaurante la maestra Nour Said está haciendo un documental: https://www.facebook.com/Adonis-Documentary-1639034279703753

El restaurante tiene murales del pintor Luis Ansa, en concha nácar con aplicaciones de oro, otras, pasajes bíblicos. Las lámparas son de Damasco (con razón son tan preciosas) y algunas esculturas fueron regalo de un cliente judío: Nima Parton.

Raúl Barrios, capitán de meseros del Adonis, y Giselle Habibi

De acuerdo con un censo de belly dancers en México realizado en 2011 por Amar Lammar, a las precursoras de la danza oriental en nuestro país siguieron Akira Salwa, Ylenia Escogido, Silvia Álvarez, Aman-Ra y Mirna Garibay Contreras. A la siguiente generación de bailarinas veteranas pertenecen Eli del Negro, Noura Liz, Ezzahara Jalil, Niral, Aline del Castillo, María Shazadi, quien ha traído a México a muchas bailarinas extranjeras para impartir seminarios, y Giselle Habibi (Giselle Rodríguez), autora del libro Danza Oriental en Egipto, una investigación periodística de 23,000 palabras sobre la historia de la danza oriental.

En el estilo tribal, dos de las precursoras en México son Elsanne Barrows y Sharon Kerr, ambas estadounidenses.

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Mahmoud Reda: pionero de la danza folklórica egipcia

(Artículo original en inglés publicado el 2 de diciembre de 2010 en el periódico ahramonline

En uno de los edificios de la calle Qasr El-Nil, con muchos anuncios de compañías y tiendas con colores llamativos y luces de neón, una placa de cobre amarillo dice, en caligrafía árabe genuina: “Oficina de Mahmoud Reda”.

Mahmoud Reda es el fundador de Reda Troupe, un grupo pionero en el campo de la danza folklórica egipcia, que tuvo su primera actuación como grupo independiente en 1959.

Caminando por el pasillo de la oficina, donde hay fotografías de las danzas más famosas del grupo colgadas en la pared, es difícil no oír los ecos de los sonidos alegres de las canciones más famosas del grupo: Halawet Shamsena (la belleza de nuestro sol), Yawlad Baladna (hijos de nuestro país), Agaban Leghazal (oh, gacela), Luxor Baladna (Luxor es nuestro hogar), y muchos más.

Ahram Online: ¿Por qué ya no nos gusta la danza folklórica? ¿Ha cambiado la sociedad?

Mahmoud Reda: No estoy al día sobre la escena actual, pero cuando voy al Teatro Balloon para ver espectáculos, no encuentro ninguno. Este teatro se estableció para Reda Troupe, sabe, y más tarde se dedicó a las compañías de danza folklórica, cuando solíamos tener una temporada de tres o cuatro meses. La Banda Nacional venía, seguida de la Banda Musical de Danza, para dar funciones de danza folklórica enormes.

Balloon Theater

En este momento, sin embargo, cuando tengo visitantes extranjeros que quieren ver a Reda Troupe o danza folklórica, encuentro que el teatro está allí, así como las compañías, pero nadie está trabajando. Ellos practican y se les paga, pero no ofrecen espectáculos. Es un tema de mala organización, no de falta de habilidades artísticas.

AO: Reda Troupe comenzó como su sueño independiente sin burocracia u organización, y luego el Estado asumió el control y se convirtió en parte del sector público. ¿Cuáles son los altibajos de estar afiliado con el estado?

Reda: Cuando le pedimos a Abdel-Qader Hatem, el Ministro de Cultura de la época, que nos ayudara éramos un grupo popular pero con problemas financieros. El boleto más caro se vendía por 25 piastras, y el resto de los precios costaban entre 10 y 15 piastras. Cuando el teatro estaba completamente lleno, ni siquiera nos anunciábamos en los periódicos.

El presidente Gamal Abdel-Nasser amaba el grupo, y siempre nos pedía cuando tenía invitados o durante las celebraciones de la revolución de 1952. Siempre era Reda Troupe, junto con Abdel-Halim Hafez y Um Kulthum. Llamó a Hatem y le dijo que nos ayudara, y acordamos que realizaríamos el mismo tipo de arte, sin cambios ni interferencias, y que ellos cubrirían los gastos.

Sin embargo, nunca pasó por mi mente que nos convertiríamos en “empleados del gobierno”. Me convertí en gerente, luego en gerente general y finalmente en viceministro. Eso fue bueno.

Cuando empezamos como un grupo privado, había siete bailarines y siete bailarinas, junto con Farida Fahmy, Ali Reda, Ali Ismail, yo y trece músicos.

Mahmoud Reda y Farida Fahmy

Por supuesto, como un grupo pequeño, no podíamos ofrecer espectáculos como Qatr El-Thawra (el tren de la revolución), El Sad El Ali (la presa alta), Ranet El Kholkhal (la campanilla de tobillo) y Ali Baba Wal Arbe’een Harami (Ali Baba y los cuarenta ladrones). Cuando nos unimos al sector público, teníamos cuarenta bailarines cuyos salarios eran más altos que lo que solíamos ofrecer. También teníamos un centenar de músicos y viajamos por todo el mundo, esa era una de las ventajas.

Las desventajas eran la rutina, la burocracia y los funcionarios de gobierno que superaban en número a los artistas. Cuando llegué a ser el viceministro de los tres grupos y el circo había 1.700 empleados administrativos y sólo 200 bailarines. Había 27 departamentos sin ningún deber artístico como la música o el baile. No subestimo a los funcionarios de gobierno, pero deben ser colocados donde se necesitan. Si creamos un presupuesto de 5 millones de libras para tres grupos, tenga la seguridad de que se gastarán 4.5 millones de libras en salarios de funcionarios de gobierno.

AO: ¿Es por eso que sentimos que no hay renovación o desarrollo en la naturaleza o composición de la danza? Reda Troupe fue famoso por su investigación de campo para encontrar inspiración folklórica. ¿Por qué este proceso de investigación y desarrollo está ausente en este ámbito en la actualidad?

Reda: No me gusta criticar a nadie, no soy un crítico. Solíamos amar lo que hacíamos. Voy a hablar por mí mismo, Farida Fahmy, Ali Reda y Ali Ismail. Durante los ensayos, solía pagar 3 libras al mes, por lo que los y las jóvenes no se unían por el dinero. Amaban lo que hacían, pero no podíamos confiar en esa pasión. Les pedimos que se comprometieran a una carrera de 15, 20 o 30 años, y si lo hacían, debía darles un salario decente porque tendrían que casarse, comprar una casa y establecer una familia.

¿Te imaginas que el salario de una bailarina profesional de Reda Troupe ahora sólo es de 200 libras al mes? ¿Qué va a hacer con eso? Si tomas un taxi un par de veces, ya te gastaste todo.

AO: Cuéntenos acerca de la experiencia de Reda Troupe en encontrar inspiración de nuestro patrimonio artístico y cómo ofrecía su propia visión inspirada por el folklor.

Reda: No podemos representar el folklor tal cual es. El folklor es como la gran pirámide. No puedo traer la gran pirámide al Teatro Balloon. Mi trabajo se inspiró en el arte folklórico. Por ejemplo, la danza Hegala (danza oriental beduina) en Marsa Matrouh, de donde puedo tomar dos o tres pasos para inspirarme. El teatro tiene sus propias reglas y normas, y no puedo representar la coreografía de la danza folklórica como es, tiene que ser teatral.

Lo que hice fue una aventura que podría haber salido mal. Me inspiraría en una danza del Alto Egipto, por ejemplo, la desarrollaría y cambiaría el color de los trajes para que no fuera todo negro, porque el negro es el color dominante en el Alto Egipto donde las mujeres lo usan todo el tiempo como parte de las tradiciones de luto. Eso es lo que llamo “inspiración”.

Mi trabajo era una mezcla de la danza folklórica original, el ballet que aprendí aquí en Egipto y en París, y mi propio estilo personal y esto fue sorprendentemente exitoso. Esto no sucede mucho últimamente. Se puede encontrar un centenar de bailarines, pero no más de un artista creativo entre ellos. Hoy en día, no hay un buen ambiente para descubrir talento.

AO: Hubo una audacia en convertir a graduados universitarios en artistas en una sociedad que no aprueba totalmente la danza. ¿Cómo superó este obstáculo, y cómo cree que la sociedad ve la danza hoy en día?

Reda: La sociedad siempre ha tenido una visión injusta de la danza. No hay nadie en el mundo, una sola persona que no baile. Una vez traje una cámara de video y comencé a grabar gente en la calle; moviéndose hacia adelante, mirando a su derecha y doblándose para amarrarse los cordones de los zapatos. Si añadimos música al mismo video, sería un baile. La danza es básicamente una expresión.

La danza es un arte muy respetado en todo el mundo; es el origen de todas las artes y es el más fácil de interpretar para el cuerpo humano. Pero aquí en Egipto, no sé por qué no la respetamos. En el momento en que formamos Reda Troupe, lo primero que la gente pensaba cuando oía danza era danza oriental o danza del vientre. Es cierto que la danza del vientre era una especie de danza folklórica, pero se desarrolló independientemente en las bodas o en los cabarets, y por supuesto los cabarets tenían mala reputación.

Esa es la razón por la cual los padres nunca permitirían a sus hijas unirse a Reda Troup. Quería saber por qué, y me di cuenta de que la razón es la desnudez (en la danza del vientre), y ninguna bailarina en ese entonces tenía una segunda carrera. Por ejemplo, Farida Fahmy tenía una Licenciatura en Artes, yo tenía una Licenciatura en Comercio, y podría haber trabajado en cualquier empresa en lugar de elegir hacer carrera en la danza, pero bailábamos porque nos encantaba. Además, la danza era sólo para mujeres en ese entonces y pensé ¿por qué no deberían bailar los hombres?

Al principio, era difícil tomar fotografías de campesinas para estudiar su arte folklórico y sus trajes, y aunque estaban cubiertas “de la cabeza a los pies” como dicen, corrían a esconderse porque era vergonzoso en aquel entonces.

En la actualidad hay grupos de danza folklórica que incluyen ambos sexos. Puedo escribir en mi pasaporte que mi profesión es “bailarín de Reda Troupe”, y el nombre del grupo genera respeto. ¿Era posible en ese entonces que un viceministro fuera bailarín? Bueno, fui viceministro porque fui bailarín de Reda Troupe. La danza se ha desarrollado enormemente, y espero que este desarrollo continúe.

AO: ¿Su familia y la familia de la artista Farida Fahmy eran de mente abierta con respecto a sus opiniones sobre el arte, la vida y el matrimonio?

Reda: (Riéndose) ¿Por qué? ¡Yo pagué 25 piastras de dote! Escucha, en la familia Reda, eran diez hijos y yo era el octavo. Mi padre era el bibliotecario de la Universidad de El Cairo, y escribió más de quince libros sobre religión, pero no era ni muy conservador ni muy liberal. Solía tocar el laúd, y mi hermano Ali bailó antes que yo. Lo mismo ocurrió con la familia Hassan Fahmy. Él era profesor universitario y porque su hija era bailarina, le causaba problemas, pero estaba convencido de que establecer Reda Troupe era como una tesis doctoral. Cuando fui a proponerle matrimonio a una de sus hijas me preguntó: “¿Qué vas a hacer en la vida?” Y le dije que iba a establecer una compañía de baile, y él me hacía preguntas y seguía contestándolas, porque consideraba a esas preguntas como una tesis doctoral para establecer Reda Troupe.

Después de nuestro éxito, enseñó en la facultad de ingeniería y habló allí de las razones de nuestro éxito, y solía mencionar a nuestro grupo como un ejemplo para sus alumnos. Imagínese un profesor de universidad que deja que su hija, que tiene una licenciatura en artes, baile. Por supuesto, eso era algo muy singular en ese momento.

AO: La experiencia de Reda Troupe en el cine fue muy especial. Las películas, dirigidas por Ali Reda, son la definición de las películas dramáticas de danza en Egipto. Cuéntenos más sobre esta experiencia y por qué ya no existe este género en el cine.

Reda: Hicimos tres películas, Agazet Nus El-Sana (vacaciones de medio término – 1963), Gharam Fil Karnak (Romance en Karnak – 1965) y Harami El-Waraqa (Ladrón del billete de lotería – 1970), que fue subestimada. Agradezco a Dios por hacer esas películas porque si quieres vera Reda Troupe, solo puedes ver al grupo en el Teatro Balloon diez días al año, pero esas dos primeras películas se transmiten casi todas las semanas. Doy el crédito a Ali Reda porque estas dos películas realzan la imagen de Reda Troupe en la mente de la gente.

Hay muchos tipos de películas con escenas de danza. Podría ser una película musical como las de Farid El-Atrash, donde hay un par de bailes y canciones, pero el papel principal es el propio cantante. Pero en las películas dramáticas de danza, el actor principal tiene que ser el bailarín mismo. Esto nunca había ocurrido antes de que se creara Reda Troupe. Los papeles principales iban a Farida Fahmy y Mahmoud Reda, y esta fue la primera vez que sucedió. Las películas de Tahia Kareoka eran principalmente dramas con muy poco baile.

La industria cinematográfica suele buscar estrellas, por lo que un grupo exitoso como Reda Troupe atrajo la atención del cine, sobre todo porque el director Ali Reda, el director de fotografía Abdel-Aziz Fahmy y el compositor Ali Ismail estaban entre los mejores. Ali Reda logró convertir a todas las estrellas de Reda Troupe, como Hassan Afifi y Mohamed El-Ezabi, en actores exitosos. También tuvimos el apoyo de la famosa actriz Magda, porque éramos nuevos en el mundo del cine, y teníamos miedo de comenzar este nuevo negocio sin una estrella.

Lo mismo sucedió cuando empezamos nuestra banda. Utilizamos a Karem Mahmoud y Shahrazad como vocalistas principales para hacernos un nombre. Eso es exactamente lo que sucedió más tarde en el campo del cine cuando utilizamos famosos comediantes como Abdel-Monem Ibrahim y Amin El-Heneedy en nuestra película Gharam Fil Karnak y Magda en la película Agazet Nus El-Sana.

AO: ¿Por qué no podemos tener películas dramáticas con danza en la actualidad? ¿Es porque no hay directores como Ali Reda? ¿O es porque no hay grupo de danza tan exitoso como Reda Troupe?

Reda: Se requiere alguien a quien le gusten las películas dramáticas con baile, y Ali Reda tuvo muchos problemas para convencer a un productor de cine para que produjeera Agazet Nos El-Sana, que costó 40,000 libras entre producción, música, escenografía y contratación de bailarines. Unos años más tarde, protagonizamos la película Gharam Fil Karnak, que costó 120,000 libras. Para producir una película como esa hoy en día, se necesitarían millones y un director como Ali Reda, que es apasionado y entiende el verdadero valor de este género.

AO: El éxito de la Reda Troupe necesitaba un compositor con habilidad y comprensión de cómo crear música para una película dramática con danza, pero pocas personas saben de la influencia del músico Ali Ismail en la danza folklórica y Reda Troupe.

Reda: En primer lugar, puedo decir que el 90% de nuestro éxito se debe a la música de Ali Ismail. Al principio, hacía toda la música para los bailes yo mismo, usando un ritmo de tambor. Ali Reda me dijo que conocía a un buen músico, cuyo nombre era Ali Ismail. Pasaba, observaba los ensayos solo con el ritmo del tambor, se sentaba y escribía algunas medidas, y luego desaparecía.

Teníamos una actuación próxima pero no teníamos música. Así que tratamos de averiguar dónde estaba y nos dijeron que tuvo un terrible accidente. Fuimos a visitarlo en el hospital y lo vimos sosteniendo una nota y componiendo, y junto a su hijo estaba alguien que tocaba la flauta, con papel y notas por todo el piso.

Compuso todo el programa musical de Reda Troupe mientras estaba en el hospital, y cuando le preguntamos cuánto quería, nos dijo que no aceptaría dinero hasta que tuviéramos éxito. Formó una orquesta de trece músicos.

AO: ¿Qué echa de menos en Reda Troupe? ¿Qué le gustaría que tuviera Reda Troupe para recuperar su gloria?

Reda: No se trata sólo de Reda Troupe, sino de todos los grupos de arte folklórico. No hay actuaciones ni audiencia, ¿por qué? La razón es que la dirección, y especialmente el ministerio, prefiere la ópera. Tendemos a sentirnos inferiores a los extranjeros. La ópera de hoy es un arte recién nacido, mientras que el arte verdadero es hecho por mí y personas como yo. El salario de un bailarín folklórico principal es de solo 200-300 libras al mes, mientras que el salario de un bailarín de ballet junior es alrededor de 2,000 al mes. El arte popular sólo recuperará su éxito cuando haya un ministerio que lo aprecie.

AO: ¿A qué se dedica en la actualidad?

Reda: Viajo por todo el mundo. Estuve dos meses en Estados Unidos para enseñar danza folklórica, y después me fui a Polonia. También visitaré Japón y Venezuela. Soy más requerido en el extranjero.

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Katherine Devine: la Little Egypt del vodevil

(Artículo original en inglés publicado en Narratively: http://narrative.ly/meet-the-kim-kardashian-of-the-1890s/)

Cómo un artista del vodevil convirtió un escándalo de tabloide en fama nacional y una lucrativa marca personal

Desde cualquier punto de vista Katherine Devine, una intérprete de vodevil de la ciudad de Nueva York que se hacía llamar “Little Egypt”, no era una gran bailarina. Tampoco era particularmente bonita. Alguna vez se le describió como de cabello negro, ojos negros penetrantes y un rostro feo pero agradable”. Y con treinta y tantos años era mayor que la mayoría de las mujeres en su profesión. Pero era famosa por ofrecer un tipo de baile que muchas de sus contemporáneas no ofrecían: el tipo que requería menos ropa de lo permitido por la ley. A finales de 1896, cuando una presentación privada a altas horas de la noche se convirtió en el centro de un escándalo de la alta sociedad, ella aprovechó la ocasión y la convirtió en una oportunidad de negocio.

Un dibujo de Little Egypt apareció en la portada de la edición de marzo de 1894 de “The National Police Gazette” (una de las primeras revistas masculinas) que representaba a una bailarina actuando frente a una audiencia exclusivamente masculina.

Poco después de la medianoche del domingo 20 de diciembre de ese año, Little Egypt y su criada tomaron un carruaje al Hotel Sherry. Un hotel grande y bien equipado en el distrito de entretenimiento de Nueva York. El Sherry’s, como se le conocía, a menudo organizaba eventos de la alta sociedad. Esa noche Herbert Barnum Seeley, el nieto de P.T. Barnum, ofrecía una cena en el salón de baile de su hermano Clinton. Los veinte invitados, todos hombres, eran ricos miembros de los círculos sociales de Nueva York. Cuando Seeley reservó el entretenimiento de la noche, le dijo al agente que no era “una escuela dominical, sino una cena para caballeros, apta para solteros”, y quería “algo apropiado para la ocasión”. Lo que Seeley consideró “apropiado” se convirtió en un punto importante de interés para el público en general, porque poco después de que Little Egypt llegó al Sherry, también lo hizo la policía.

Cuando el Capitán de Policía Chapman se enteró de que había alguien bailando desnuda, estaba tan decidido a poner fin al espectáculo que se fue al Sherry sin una orden judicial. Cualquier “exposición de la persona en un lugar donde se reúnen otras personas” era un crimen. Lo que se consideraba “exposición” era subjetivo. Incluso no usar medias podía meter a una bailarina en problemas con la ley. Chapman, seguido por dos oficiales, pasó por delante del portero, subió las escaleras de dos en dos y entró en el camerino de las mujeres. Esto causó mucha conmoción, pero no encontró a Little Egypt.

Cuando la policía se fue, Little Egypt, que se había escondido en un camerino privado lejos de la fiesta, finalmente se unió al festejo a las 3:30 de la madrugada. Realizó su especialidad, la “danza del vientre” o, como se le conocía más comúnmente, el baile ” hootchie–cootchie”.

Presentada en la Feria Mundial de Chicago en 1893, “la danza del vientre” era el nombre colonial francés para las danzas tradicionales folklóricas del norte de África. Sol Bloom, manager de la feria, dijo que cuando el público descubrió que la traducción al inglés era “belly dance”, concluyeron que debía ser salaz e inmoral. Cuando la Feria terminó, una nueva versión de las danzas folclóricas empezó a aparecer en los espectáculos, centros de entretenimiento y teatros de vodevil. El hootchie-cootchie tomó los hábiles y graciosos movimientos ondulantes y los transformó en un espectáculo de vibraciones y sacudidas sugestivas.

El lunes la historia de la entrada de Chapman en el Sherry fue publicada en los periódicos. Uno no entraba en una cena privada de un millonario sin una orden judicial, o incluso con una. Aunque Seeley y el dueño del hotel Sherry no presentaron una queja formal ante el comisario de Policía Parker, el superior de Chapman se sintió presionado por la mala publicidad. Así que inició una investigación formal, para decidir si el allanamiento del Sherry por Chapman estaba justificado.

Entonces se enteró de que Little Egypt había bailado en la fiesta.

Seeley, que llegó al juicio con la arrogancia esperada de un rico de 25 años, juró que Little Egypt no había bailado desnuda. El capitán Chapman declaró que “demostraría que la mujer bailaba sin más que medias que llegaban a un punto aproximadamente dos pulgadas por encima de sus rodillas”. Ellos tenían la atención del público. Los procedimientos en la jefatura de la policía rápidamente se transformaron en un circo mediático de varios días. Cuarenta personas fueron citadas para testificar, incluyendo todos los invitados a la cena, los bailarines, músicos y hasta los meseros.

No era sólo la naturaleza salaz del entretenimiento lo que causaba sensación. El público se moría de ganas de saber cómo se divertían los ricos cuando nadie los veía. Conforme avanzó el juicio, el New York Daily Tribune declaró que gran parte del testimonio no podía ser publicado. The Sun tuvo menos escrúpulos, e imprimió diariamente transcripciones completas del testimonio más interesante y escandaloso. La historia de la cena de Seeley y la danza de Little Egypt rebasaron las fronteras de Nueva York, y se publicaron relatos en periódicos de todo Estados Unidos e incluso en Europa.

Little Egypt fue llamada a testificar el cuarto día del juicio. Cuando entró a la sala de audiencias “los degenerados suspiraron con decepción”, informó The Sun. “En lugar de la hermosa joven que habían conjurado en sus mentes, apareció, aunque no sería correcto criticar la apariencia personal de la dama; es decir, la parte de la que ella no es responsable”. El New York Journal calculó que 400 espectadores se abarrotaron en la sala del tribunal para escuchar su historia. Ella y su sirvienta eran las únicas mujeres en la habitación. Días antes, dos mujeres “que parecían lo suficientemente mayores como para saber que no debían”, según The Sun, habían intentado asistir, pero finalmente fueron presionadas para que se marcharan.

Little Egypt caminó con confianza hacia el frente de la habitación, deleitada con el número de personas presentes. El New York Journal comentó sobre lo entallado de su vestido a rayas azules y blancas. El reportero del Sun pensó que parecía “algo así como un uniforme popular en la ciudad de Sing Sing”. Llevaba un gran sombrero, adornado con tres plumas de avestruz, ladeado, casi cubriendo un ojo, y los labios pintados de rojo.

El señor Hart, el abogado de Chapman, pidió su nombre. Ella respondió: “Little Egypt, señor”.

-Sí, señorita Egypt, ¿no querría decirnos su otro nombre? -preguntó Hart.

Descripciones y bocetos de Little Egypt fueron publicados en el New York Journal durante el juicio sobre la cena de Seely. Little Egypt es la mujer que lleva el vestido a rayas. (Scan cortesía de la Biblioteca del Congreso).

Después de algunas preguntas más, finalmente dijo: “Ashea Waba”. El New York Daily Tribune informó: “La mujer habló con un acento francés que no funcionó mucho más de la mitad del tiempo”. Cualquiera de los lugares en los que se rumoreaba que había nacido – Argelia, París y Montreal – podría explicar el acento, al igual que una inclinación por la teatralidad. (Su verdadero apellido, Devine, apunta a una ascendencia irlandesa).

Hart comenzó a hacer sus preguntas. ¿La había contratado para bailar el agente teatral Sr. Pheeps?

“Oui. Tuve una entrevista. Me pidió que hiciera bailes orientales y posturas … dijo: ‘Haces la pose de leeta egipcia en pedestal con todo”.

-¡Ah! -interrumpió el abogado Hart-. ¿Eso de “con todo” significa desnuda?

El coronel James, en representación de la fiscalía, objetó: “Si dijo ‘con todo’ significa ‘con todo’. ¿Cómo sabía lo que Pheeps quería decir cuando dijo ‘con todo’? Quizás quiso decir completamente vestida.

Little Egypt intentó aclarar: “Señor. Pheeps me dijo que hiciera la danza leeta, luego posar. Esclava egipcia leeta en pedestal egipcio leeta. Dijo que quería que posara en el pedestal leeta con todo”.

A lo largo de su testimonio hizo gestos expresivos, brincó un poco, rió y guiñó un ojo a la gente en la sala del tribunal. Las preguntas continuaron: sí, ella asistió a la cena, y sí, bailó. Hart le preguntó si bailaba desnuda.

-No sé a qué se refiere, dijo ella.

Intentó otra vez preguntarle qué llevaba puesto.

-Oui monsieur, le digo. Bombachas, abrigo leeta, medias”; levantó su pierna y señaló justo por encima de su rodilla”, “pantalones largos con cordones, todo cubierto, ¿ve? Todo cubierto”.

Cuando Hart le preguntó si tenía el vientre descubierto, ella respondió con una carcajada: -No, no, llevo el encaje de leeta. Hart le preguntó cuán grueso era el encaje. –“Oh, señor, la gasa era muy delgada donde estaba mi pierna”, respondió.

Esto provocó una serie de preguntas y respuestas, mientras Hart y otros trataban de entender si Little Egypt quiso decir que una parte de su pierna estaba descubierta, o si su pierna misma era pequeña. Sus respuestas no hicieron mucho para aclarar.

Aunque no estaba claro si estuvo vestida durante su actuación, un reportero notó que estaba “vestida con un atuendo demasiado cercano al de la madre Eva para entrar dentro de los límites de lo apropiado para el siglo XIX”.

Después de salir de la Jefatura de Policía el martes por la tarde Little Egypt probablemente fue al teatro de Olympia donde ella y otra artista tenían trabajo. “Mediante el burlesque”, reportó The Sun, “Cora Routt y Little Egypt, famosas por la cena de Seeley, cosecharon parte de la recompensa de su publicidad. “El espectáculo, Silly’s Dinner, abría con 18 comensales sentados alrededor de la mesa “adornada principalmente con botellas, en gran parte vacías y los invitados”.

Un invitado se desmayó rápidamente y cayó al suelo, mientras la acción del burlesque continuaba a su alrededor. Pronto llegó un capitán Chipgrabber para interrumpir la fiesta y hablar a los invitados. Después de su partida, Little Egypt finalmente apareció. Ella bailó entre los juerguistas, fue colocada sobre la mesa y la presionaron para que se quitara su “envoltura de gasa de oro reluciente”. Aceptó, y salió precipitadamente del escenario cuando la cortina cayó parcialmente, permitiendo a la audiencia ver sólo las piernas de la ejecutante. Entonces, según The Sun, “aparecieron bailando en el escenario las medias rojas de Little Egypt y encima de ellas una vista de un rosa delicado sobre el que flotaba el fleco de una capa de ópera”.

En general, al crítico no le impresionó la actuación de Little Egypt en el escenario, “su traje no era tan llamativo como el de su predecesora, las carnes rosadas eran demasiado evidentes por ciertas arrugas abdominales donde debían haber músculos abdominales”, y su danza era una “vaga imitación de las interpretaciones de Fatima, Ferida, y otras”. Pero pese a esta crítica poco favorecedora, Silly’s Dinner se presentó durante siete semanas con multitudes estelares.

Una fotografía de Little Egypt. (Cortesía de la Colección Digital de la Biblioteca Pública de Nueva York).

Little Egypt siguió capitalizando su notoriedad, y formó la Compañía Teatral Little Egypt con el manager Clifford Grant. El grupo recorrió el país. A principios de 1898, The Serpent’s Coil, con la participación de “Little Egypt, que creó una sensación bailando en la cena Seeley” fue puesta en escena en Seattle. El Seattle Post-Intelligencer declaró: “Esta es el única y original Little Egypt, aunque hay otras que usan ese nombre”, y reportó que estaba “en camino al teatro Orpheum, en San Francisco”.

En mayo, poco después de sus actuaciones en la Costa Oeste, Little Egypt y otros artistas del vodevil estaban en la lista de pasajeros en un barco de vapor con destino a Alaska, que estaba en auge debido al reciente descubrimiento de oro. Una fotografía de 1898 de la sala de Jeff “Soapy” Smith en Skagway, Alaska, muestra un anuncio pintado a mano en el que se lee “Little Egypt esta noche”. Es difícil determinar si esta Little Egypt era Katherine Devine u otra bailarina usando el mismo nombre.

Little Egypt regresó a Nueva York hacia 1900, cuando fue arrestada por bailar indecentemente en el Teatro Empire. “Fue liberada bajo la promesa de no ejecuar el baile ofensivo de nuevo”. Un año más tarde volvió a tener problemas con la ley. Mientras asistía a un espectáculo en el teatro Crescent de Nueva Orleans, se negó a quitarse el sombrero, violando la nueva ley de sombrero alto de la ciudad, que prohibía el uso de sombreros grandes en los cines. La multa era de quince dólares.

Por esa época intentó llevar a la corte a su manager y socio, Clifford Grant. Afirmaba que habían formado una sociedad en 1898 para repartir equitativamente los beneficios de la compañía teatral “Little Egypt” y que “la compañía viajaba … ganando grandes sumas de dinero … divididas de acuerdo al contrato”. Pero Grant la había expulsado y usaba su nombre artístico con otra bailarina. Él afirmaba que no existía dicha sociedad, y que era solo su empleada a la que había despedido. Su acción legal contra Grant no tuvo éxito, pero parece que arreglaron su relación de negocios, al menos temporalmente.

Cinco años después ella y otra mujer, Blanche Rose, supuestamente robaron 200 dólares a Grant. Su esposa había aparecido en el escenario como “La Belle Egypt”, que Little Egypt insistía que era una “infracción en su título, y que Grant le debía el dinero por el uso del título, así como por el salario”. Como Grant no se presentó a comparecer ante el tribunal, se pidió a ambas mujeres que abandonaran el recinto.

En enero de 1908, once años después de su baile en la cena de Seeley, Little Egypt viajaba entre Nueva York y Filadelfia ensayando para una producción titulada The Merry Widows, que se estrenaría en Nueva Orleans. Sabiendo que debía regresar de Filadelfia, su hermana, Frank Connell, trató de visitarla. Las hermanas habían vivido juntas hasta la boda reciente de Connell y eran cercanas. Después de días sin respuesta, Connell hizo que el conserje del edificio subiera por la escalera de incendios y entrara por una ventana para investigar. Encontró el cuerpo de Little Egypt en su cama. La policía sospechó inicialmente que se había cometido un crimen, pero el forense determinó que ella murió de asfixia accidental por gas. Más tarde se informó de que había habido quejas sobre un olor a gas en el edificio.

En su obituario The Sun afirmó que había sido “arrestada en casi todas las ciudades del país”. Su piso de cinco habitaciones no era elegante, pero se pensaba que había ganado mucho dinero. Se hablaba de que había invertido en bienes raíces en Long Island, y parecía poseer muchas joyas.

Incluso después de su muerte un último escándalo aún estaba por delante. Unas semanas más tarde, apareció el encabezado “Little Egypt dejó US$100,000: El banquero con quien se casó busca administrarlo” (100,000 dólares en 1908 serían alrededor de US$2.5 millones hoy). The Sun informó que Fred Hamlin “de la firma bancaria Hamlin & Co. de East Bloomfield, Nueva York” se había casado con Katherine Devine “la original Little Egypt” mientras él estudiaba en Yale. Se conocieron cuando ella se presentó allí no mucho después de la cena de Seeley. Una de las hermanas de Little Egypt fue el único testigo en la boda. La familia de Hamlin rápidamente amenazó con desheredarlo, y la pareja nunca vivió junta. Tras su muerte, Hamlin y sus abogados planeaban reclamar la herencia de Little Egypt, pero sus hermanas estaban decididas a luchar contra él en la corte. La historia del marido secreto, la riqueza inesperada de Little Egypt y la próxima batalla judicial, se convirtieron en noticias nacionales.

Unas semanas más tarde apareció un aviso muy pequeño en The World: Hamlin no buscaría quedarse con el dinero. Tal vez decidió que el dinero no valía la pena a cambio de que su matrimonio secreto con la famosa bailarina acabara en las portadas de los diarios. Pero incluso una década después, el nombre de Seeley seguía conectado con la desafortunada cena cada vez que se mencionaba en la prensa.

Katherine Devine no era la única Little Egypt, pero fue responsable de arraigar el nombre en la infamia al cambio del siglo. La comedia burlesque Silly’s Dinner fue una de las primeras actuaciones del vodevil en satirizar la alta sociedad de Nueva York y el hootchie-cootchie se cita como precursor del striptease. Sus escapadas hicieron más que cambiar la cultura popular; también construyó y sostuvo una lucrativa carrera como “la heroína de la cena de Seeley.” Todo esto por la cuestión de cuánto encaje cubría su pierna.

Traducción: Giselle Rodríguez

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Diez curiosidades del antiguo Egipto que quizá no conocías

Artículo original en inglés: http://www.cairoscene.com/ArtsAndCulture/10-Insane-Facts-About-Ancient-Egyptians-That-You-Didnt-know

  1. Cleopatra probablemente inventó el primer vibrador

Los habitantes del antiguo Egipto definitivamente no eran tímidos en cuanto al placer sexual. De hecho, muchos académicos concuerdan en que Cleopatra llenaba una caja con abejas enojadas y luego la colocaba sobre sus genitales por placer. El zumbido de las abejas enojadas dentro de la caja creaba una sensación similar a la del vibrador utilizado para masturbarse. Aunque Cleopatra era étnicamente griega, su invento obviamente se inspiró del tiempo que gobernó Egipto.

  1. Entrenaban a los babuinos para atrapar criminales

No es sorpresa que los habitantes del antiguo Egipto adoraran a los animales y tuvieran muchos como mascotas. Pero aparentemente los babuinos eran realmente buenos en la captura de criminales. También eran entrenados para participar en la recolección de fruta, la fabricación de cerveza y la danza. ¡Eran tan preciosos que algunas momias encontradas tenían tatuajes de babuinos en sus cuerpos!

  1. Tutankamón nació del incesto

Descubrimientos recientes lograron conectar las huellas de ADN de los padres momificados de Tutankamón, con lo cual se descubrió que ¡eran hermanos! Al parecer, en el antiguo Egipto también estaba permitido casarse con una sobrina. Aunque no todos los faraones tuvieron matrimonios incestuosos, fye una práctica común en muchas dinastías mantener la línea de sangre tan pura como fuera posible. Así que no te extrañes cuando tu mamá trata de convencerte de que te cases con la prima Fátima, ¡ los faraones también lo hacían!

  1. Los antiguos egipcios produjeron cerveza mucho antes que nadie

¿Qué haces cuando el agua del Nilo está llena de suciedad y contaminantes que pueden matarte? ¿E incluso después de hervirla, todavía no es segura para beber? Bueno, si cultivas trigo y pones los granos a fermentar, usando el sol y el calor, y agregas especias, hierbas y otras cosas divertidas, sale una bebida que te pone feliz.

La civilización se fundó en torno a la agricultura, particularmente del trigo. Si tienes una nación de trabajadores, ¿qué mejor pago que el pan y la cerveza? ¡Vienen de la misma cosa! Y si te emborrachabas demasiado, simplemente colocabas un laurel de Alejandría – una planta curativa – alrededor de tu cuello, que curaba instantáneamente la resaca.

  1. Las mujeres del antiguo Egipto usaban la cebada como prueba de embarazo

El primer registro de las pruebas de embarazo caseras proviene del antiguo Egipto. Las mujeres orinaban en semillas de cebada y trigo por algunos días. Si las semillas germinaban, se consideraba que la mujer estaba embarazada. Los antiguos egipcios incluso determinaban el género del bebé usando el mismo método. Si germinaban las semillas de cebada, el bebé era una niña, y si germinaban las de trigo, era un niño.

Egipcios y griegos también insertaban una cebolla en la vagina para determinar si la mujer estaba embarazada. Si su aliento olía a cebolla al día siguiente, eso quería decir que no estaba en cinta.

  1. Los cocodrilos eran sacrificados y momificados como ofrenda a los dioses

Los habitantes del antiguo Egipto capturaban cocodrilos, los mataban y los momificaban como un sacrificio a los dioses. Como creían en la vida después de la muerte, ofrecían estos sacrificios para adorar a Sobek, una deidad egipcia asociada con el cocodrilo del Nilo.

  1. Utilizaban pezuñas de buey, cenizas, cáscaras de huevo quemadas y piedra pómez para la higiene bucal

Los antiguos egipcios usaban una combinación de polvos de pezuñas de buey, cenizas, cascarones de huevo quemados y piedra pómez para cuidar y limpiar sus dientes y encías.

  1. El polvo forense para detectar huellas dactilares se originó en Egipto

¿Conoces el polvo de polvo que utilizan para identificar al culpable a través de sus huellas dactilares? Es azul egipcio, el pigmento sintético más antiguo del mundo producido por los habitantes del antiguo Egipto.

  1. Los habitantes del antiguo Egipto se afeitaban las cejas cuando moría su gato

Cuando moría el gato de la familia, todos los miembros de la familia se afeitaban las cejas para guardar luto. Los gatos eran tan queridos que si había un incendio, la gente salvaba a los gatos antes de extinguir el fuego.

  1. Los gatos contribuyeron a la caída del régimen faraónico

Los habitantes del antiguo Egipto estaban obsesionados con los gatos, e incluso los veneraban. Quien mataba un gato era castigado con la pena de muerte. También los entrenaban para cazar roedores en los almacenes de comida, lo cual permitió a la sociedad agrícola florecer. Se cree que cuando los persas entraron a Egipto usando a gatos como escudos, los egipcios se retiraron por temor a matar un gato. Así que los persas mataron a muchos soldados, y tomaron control de Egipto.

 

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El empresario que llevó la danza del vientre a Estados Unidos

Por Kat Vecchio

Artículo publicado el 22 de marzo de 2016 en Atlas Obscura

La autobiografía de 1948 de Sol Bloom lo proclama “uno de los ciudadanos más distinguidos e influyentes del mundo” y “un gran estadounidense”. Bloom era realmente un ciudadano influyente, así como congresista estadounidense durante 14 períodos, Presidente de la Comisión de Asuntos Exteriores de la Cámara de Representantes, y delegado a la conferencia que estableció la Organización de las Naciones Unidas.

Pero la contribución más duradera de Bloom a la sociedad americana no tuvo nada que ver con la política. Tiene la curiosa distinción de ser la persona que llevó la danza oriental al público estadounidense.

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Nació en 1870 en Pekin, Illinois. Solomon Bloom era hijo de padres judíos ortodoxos polacos. Bloom afirmó haber asistido a la escuela sólo un día durante toda su vida, y decía que debía a su madre la mayor parte de su educación. Como muchas de las declaraciones de Bloom, esa afirmación es probablemente una mezcla de verdad y fantasía.

Cuando la familia se mudó a San Francisco rápidamente encontró trabajo en los teatros locales y comenzó a forjarse una carrera en el negocio del entretenimiento. En 1889 viajó a la Exposición Universal de París en busca de cultura y nuevas oportunidades, en dondese enamoró de la “Aldea Argelina”, una de varias exposiciones centradas en las colonias francesas. En su autobiografía, Bloom escribió: “Dudo mucho que se haya visto algo parecido en Argelia, pero en ese momento no me preocupaban estas trivialidades”.

Lo que interesaba a Bloom era el dinero. “Sabía que en el Hemisferio Occidental nunca se habían visto este tipo de bailarines, acróbatas, comedores de vidrio y escorpiones”, escribió, “y estaba seguro de que podría hacer fortuna con ellos en Estados Unidos”. Al final de la exposición obtuvo un contrato exclusivo de dos años para llevar la Aldea Argelina y sus artistas y ejecutantes para que participaran en espectáculos en América del Norte y Sudamérica.

Bloom regresó rápidamente a Estados Unidos para comenzar a buscar un lugar para su nueva adquisición. Como en Nueva York no parecía haber mucho interés, tomó un tren para Chicago. Había oído que Chicago probablemente estaba a punto de obtener el contrato para ser sede de la Exposición Universal de 1893, y estaba seguro de que su Aldea Argelina sería una adición maravillosa.

Debido a un error de comunicación, los ejecutantes argelinos llegaron de París un año antes de lo debido, por lo que Bloom estaba ansioso de comenzar a ganar dinero con su inversión. Así que un teatro presentó uno de los actos favoritos de Bloom: un grupo de bailarinas a las que se refirió como un grupo de ballet interpretando la danza del vientre.

También conocida como “danza oriental”, la danza del vientre fue el término francés con el que se designó una serie de bailes interpretados en el norte de África y Medio Oriente. En ese momento, los occidentales se referían colectivamente a estas áreas y partes de Asia como el “Oriente”. La presentación romántica y explotadora de los habitantes de estas áreas en la escritura, el arte y la publicidad era increíblemente popular en ese momento. Como la investigadora Donna Carlton señala en su libro “Looking for Little Egypt”, fue en este ambiente de “exotismo” e “ignorancia” que la danza del vientre debutó en Chicago.

Carlton escribe que cree que “hubo intentos sinceros de presentar este baile en por lo menos tres exhibiciones de Midway Plaisance” (el área de entretenimiento de la exposición de Chicago). Entre los intérpretes había bailarinas ghawazi de Egipto, miembros del grupo étnico Ouled Naïl de Argelia y bailarines çengi de estilo turco, conocidos por girar con pañuelos y crótalos en las danzas cortesanas del imperio otomano.

También hubo una cuarta concesión en el Midway que presentaba a “artistas parisinos de bailes de salón que presentaban una versión degradada que imitaba la danza oriental”.

Bloom elogió a los bailes como “sensuales y emocionantes, una obra maestra de ritmo y belleza”. Otros, como un escritor de cartas al Chicago Tribune, describieron los movimientos como “giros abdominales” y un reportero de la Unión de Princeton escribió sobre las “contorsiones infernales” y “abominación conocida como danza del vientre”. Bloom piensa que este nombre que se dio a la danza aumentó el interés inicial. “Cuando el público se enteró de que la traducción literal era” danza del vientre “, concluyó que debía ser algo salaz e inmoral”, dijo 60 años después de la feria. “Había multitudes de asistentes. Tenía una mina de oro.”

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Un retrato de Salina, una de las bailarinas de la aldea argelina. (Foto: Archivo de Internet / Dominio Público)

El fervor por el baile alcanzó su apogeo cuando Anthony Comstock, director de la Sociedad para la Supresión del Vicio de Nueva York, recorrió la feria y escribió un informe mordaz sobre las bailarinas. Cuando los miembros de la junta de directoras de la feria leyeron los detalles espeluznantes del informe decidieron que debía hacerse algo para poner fin a la vulgaridad. Finalmente se emitió una orden para cerrar el teatro del Palacio Persa, que fue desafiada rápidamente por la dirección del teatro. Aunque la directiva era una advertencia para todos los teatros que presentaban la danza del vientre, es necesario destacar que el Palacio Persa era el lugar donde se presentaban las bailarinas parisinas con su imitación de la danza oriental.

Además de introducir la danza del vientre a los estadounidenses, Bloom también dice ser el creador de otra pieza de falsa fantasía árabe. Antes de la apertura de la feria, Bloom fue invitado a presentar un adelanto de la danza del vientre al Club de Prensa de Chicago. Encantado con la oportunidad de publicidad gratuita, trajo alrededor de 12 bailarinas argelinas, pero aparentemente no pudo traer a los músicos. Cuando el pianista en el evento preguntó qué música debería tocar para los artistas, Bloom dice que inventó una melodía en el acto, tocando algunas notas rápidas en el piano. Esta melodía, posiblemente basada en una canción popular argelina tradicional, es a menudo llamada la “canción del encantador de serpientes” debido a su ubicuidad en las escenas de dibujos animados de serpientes encantadas. Bloom no registró la canción, y varias versiones fueron publicadas durante esta era, incluyendo el popular “The Streets of Cairo” o “The Poor Little Country Maid”. Tal vez la letra más conocida para esta música empieza así: “Hay un lugar en Francia donde mujeres desnudas bailan…”

Tras el cierre de la Feria Mundial, Bloom continuó su carrera en el mundo del entretenimiento, trabajando en la publicación y venta de partituras durante muchos años. No fue hasta 1922, a los 52 años, que entró en la política, como representante demócrata de Nueva York para el décimo noveno distrito. En cuanto a la danza del vientre, otros promotores rápidamente intentaron imitar su éxito y comenzó a aparecer en parques de diversión y carnavales en todo el país.

También empezaron a circular leyendas sobre una escandalosa “Little Egypt” que había sorprendido a la audiencia en el Midway, y muchas nuevas atracciones afirmaban tener Little Egypt como su estrella. Tres mujeres suelen ser mencionadas como la auténtica Little Egypt: Fatima Djemille, Farida (Fahreda) Mahzar Spyropoulos y Ashea Wabe (quien probablemente fue la primera en usar este sobrenombre). Las dos primeras mujeres probablemente actuaron en la feria, pero no hay registro alguno de que se llamaran Little Egypt en ese momento.

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La idea de Little Egypt resultó demasiado escandalosa incluso para Bloom, quien negó que tuviera nada que ver con cualquier artista que se llamara así. Pero en su autobiografía, dijo: “Sé lo que le pasa a las personas que protestan demasiado: refuerzan la leyenda que están tratando de destruir. Así que estoy resignado a probablemente pasar a la inmortalidad como el hombre que dio a Little Egypt al mundo. Si tengo mucha suerte, tal vez una o dos de mis actividades reales serán recordadas junto con esta ficción”.

 

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