La música de Al Andalus

Por Reynaldo Fernández Manzano, Director del Patronato de la Alhambra y Generalife.

(Parte del curso: La Alhambra: Historia, arte y patrimonio)

La música del Reino Nazarí de Granada y de la etapa morisca se considerará heredera y depositaria del legado de al-Andalus. La música de al-Andalus se desarrolló en la Península Ibérica en la etapa de dominación musulmana (711-1492) y en la etapa morisca (1492- 1609), manteniéndose viva hasta la actualidad, gracias a la tradición oral, en los países islámicos del Próximo Oriente y Norte de África, con un proceso de puesta en valor, difusión y practica de esta música en Andalucía -especialmente intensoen el último tercio del siglo XX.

En líneas generales, la Edad Moderna consideró la música de al-Andalus y la música de la Alhambra dentro del orientalismo y exotismo europeos, como fuente mítica de inspiración de un oriente inventado por los creadores europeos. Será en la etapa contemporánea, con las campañas napoleónicas a Egipto, cuando las tendencias científicas y de investigación sobre el arabismo comiencen a desarrollarse.

Dentro de la corriente difusionista, las polémicas suscitadas en torno a la influencia de la poesía y la música andalusí como origen de la europea se verá reflejada en la abundancia de publicaciones sobre este tema, especialmente entre 1920 a 1950, participando en las mismas figuras como Julián Rivera, Higinio Anglés, Ramón Menéndez Pidal, Nikl1 y una larga lista de autores.

El folclore, primero, la etnomusicología, musicología y antropología musical después, abordarán una serie de temas, hoy en día sin concluir, que abarcan desde las transcripciones musicales, la historia, el análisis musical, la contextualización, simbolismo, estructuras, iconografía musical, organología, etc.

Principales formas poético-musicales

Las formas poético-musicales más importantes que creo la cultura de al-Andalus, en concreto del Califato de Córdoba, y que conservó el Reino Nazarí de Granada fueron: muwaššaḥas, zéjeles y nūbas.

Muwaššaḥa (moaxaja)

Composiciones poético-musicales creadas en la escuela de al-Andalus de corta duración, secuenciales, cuya invención se atribuye a Muqaddam ibn Mu`afā el-Qabrī, a finales del siglo IX. Estas obras, a grandes rasgos, constaban de seis partes que rimaban entre sí, llamadas qufl o vueltas, y de cinco partes más denominadas bayt, que no precisaban rima común. Su esquema más habitual sería: AA bbbAA cccAA dddAA eeeAA fffAAA (Jarcha).

Podían presentar variantes de este esquema, en ocasiones el qufl inicial faltaba, denominándose la muwaššaḥa calva o acéfala (aqra’). El qufl final, conocido con el nombre de jarcha, salida, cierre, podía estar en árabe vulgar, o en romance hispánico, a diferencia del resto de la muwaššaḥa escrita en árabe clásico. La jarcha consta, generalmente, de cuatro versos en forma de cuarteta, rimando únicamente los versos pares, también se encuentran dísticos isosilábicos y trísticos, más escasas son las quintillas, sextinas, septinas y octavas, por lo general, según Solà-Sole y otros, la rima es consonantismo imperfecto, aunque algunos autores, como R. Balbín o García Gómez la califican de asonantismo. Los versos de las jarchas romances, en su mayoría son paroxítonos o llanos, lo que está muy de acuerdo con su recitado o canto. En las jarchas se ponen de manifiesto factores sociológicos, la convivencia de distintas culturas y lenguas, y estéticos e ideológicos, así como la intrusión de lo popular en lo clásico y cortesano.

Las muwaššaḥas siguen en los países islámicos como formas musicales vivas, inspirando nuevas composiciones, y formando parte del repertorio de los intérpretes, aunque han adoptado las lenguas dialectales respectivas. Se podrían distinguir cuatro tipos de repertorios: las muwaššaḥas árabes con jarchas en romance creadas en al-Andalus, las muwaššaḥas de la tradición hebraico-hispana conservadas en la famosa Gueniza de Fostat, y las muwaššaḥas conservadas y evolucionadas en el Norte de África y los repertorios del Próximo Oriente.

Zéjel

Forma poética, en su modalidad más simple, formada de un tríptico monorrimo con estribillo, con un cuarto verso de vuelta de rima igual al estribillo, escrito en árabe dialectal (dialecto hispanoárabe). En su forma musical era cantado con alternancia de coro y solista, el verso de vuelta avisaba para la entrada del coro, siendo una estructura de corta duración secuencial. La figura más destacada de este género fue Ibn Quzmān (+ 1160), siendo de mencionar el místico granadino al-Šuštarī (+ 1269), ibn al-Jaţīb (+ 1374) e ibn Zamrak (+ 1393), entre otros. El zéjel tuvo una gran difusión fuera de las fronteras de al-Andalus, en el mundo musulmán y en la Europa medieval, especialmente en la primera etapa de la lírica trovadoresca y en algunas Cantigas a Santa María del rey Alfonso X “El Sabio”, según indica R. Menéndez Pidal.

El hecho de estar escritos en el dialecto árabe andalusí será de gran trascendencia en el estudio la dialectología árabe como para la lingüística histórica hispánica, siendo uno de los temas, que por su carácter polémico, ha generado una mayor bibliografía, tanto en las tendencias difusionistas como en los estudios lingüísticos históricos y estructuralistas, entre otras tendencias.

Nuba

Estructura de larga duración. En líneas generales, se articula mediante un preludio instrumental -que recoge los diversos temas que aparecerán después en la nūba-, distintos fragmentos cantados e interludios instrumentales, junto a otro elemento de coherencia como el ritmo, que pasa paulatinamente de lento a prestísimo al final. La tradición hace remontar el origen de la nūba a la figura de Ziryāb.

ziryab

Aunque se hayan aprovechado e insertado poemas o fragmentos melódicos anteriores, la forma actual que se conserva en el Norte de África es fundamentalmente bajo medieval y del periodo nazarí. Abū `Abd Allāh Muammad ibn al-Asan al-Ḥā´ik, que vivió en Tetuán, en el siglo XVIII, realizó una recopilación de nūbas, en 1799, conocida como: Maŷmū`at al-Ḥā´ik. El musicólogo Mahmoud Guettat caracteriza a estas formas como típicamente del Magreb o del Mediterráneo occidental, con influencias de la música de al-Andalus -en algunos lugares mayoritarias-, pero también con elementos de la música beduina, beréber, turca, oriental y autóctonas. Se denomina mālūf (tradicional) en Libia, Túnez y en la región de Constantina; ṣan`a (obra artística) en Argelia, y ālāt (instrumentos) o ṭarab (emoción) en Marruecos.

Las nūbas del Magreb han tenido una serie de recopilaciones a lo largo de su historia, como obras teóricas y narrativas. En la Edad Media existía la nūba oriental, diferenciada de la occidental, aunque el término nūba ha sido reemplazado por el waṣla en el Próximo Oriente o fāṣil en Turquía. Las estructuras poéticas más utilizadas son la qašīda, muwaššaḥa y zéjel. Además, existen en el Magreb otras nūbas populares y religiosas que suelen tomar el nombre del Walī (hombre piadoso) al que están dedicadas, igualmente los judíos del Norte de África conservan un repertorio de nūbas de origen andalusí.

Música religiosa

El Islam no se define de forma tasativa acerca del canto, la música y la danza, lo que suscitó, fundamentalmente en la Edad Media, vivas polémicas entre las diferentes escuelas jurídicas e intelectuales acerca de su licitud. Ambos bandos han esgrimido en sus argumentaciones pasajes del Corán, como de la sunna y adī, (conjunto de dichos y hechos de Mahoma), de las tradiciones y los ejemplos de los hombres santos y piadosos. 1. La música en la mezquita. Recitación del Corán. Los recitadores del Corán, llamados qurrā´, han gozado de gran consideración desde los primeros tiempos del Islam.

En torno a esa recitación ha nacido un arte, el taŷwīd, adorno de la dicción. Se distinguen tres clases de taŷīd: recitación lenta o tartīl media o tadwīr y rápida o ḥadr. Partiendo del principio general de que cada consonante ha de dejarse oír con su valor fonético íntegro, pero sin exageración ni esfuerzo en la dicción, se desciende a minuciosas reglas y a casos particulares de encuentro de sonidos, asimilaciones, contracciones, etc. Recitaciones con diversos tonos, ritmos, pausas, nasalizaciones, matices melódicos, pronunciación especial de vocales y consonantes.

De ordinario cada muqri´, recitador, ha aprendido sus melodías desde la infancia, y estas son bastante libres, a condición de preservar intactos y audibles todos los sonidos del texto. En esto se distinguen los maestros, los cuales combinan una dicción exquisita con las más difíciles variaciones de melodía y de tono, acomodadas al sentido del texto que es en todo momento prioritario. Cuando esos qurrā´ declaman ante un gran auditorio, los oyentes suspiran y en las pausas exclaman: yā rabbī, yā Allāh. Adān. Llamada a la oración. Día y noche, a tiempos determinados, desde lo alto de los minaretes, resuena al-adān, la llamada a la oración del muecín o almuédano, mu`addin, que ensalza la unicidad y la gloria de Alá, bendice la memoria de Mahoma y con simples y melódicas recitaciones invita a los creyentes a orar. Para el oficio de muecín solía darse preferencia a personas ciegas, que no pudieran atisbar desde los altos minaretes las interioridades de patios y terrados.

Música sufi o de las cofradías místicas

La ascética y la mística, presentes desde los inicios del Islam, de forma individual o de grupos de personas selectas, durante el agitado período de los selŷuqíes, a lo largo del siglo XII, tomará la forma de movimiento organizado y masivo adquiriendo carta de naturaleza en la ortodoxia. El místico y filósofo al-Gazzālī (Algazel) (1058-1111), recomendaba la utilización de la música como medio de piedad y ascensión del alma a la verdad suprema: `Alá.

Así, se constituyeron las ṭarīqa (plural ṭuruq), voz que significa vía, camino, y por extensión: cofradía, hermandad, asociación de derviches. Importantes han sido los llamados ribāṭ o residencias fortificadas de los que se dedicaban a ampliar los dominios del Islam en tierras de infieles; o la zāwiya, cenobio, residencia de un anacoreta o tumba de algún morabito, y por extensión, cualquier lugar en donde los derviches tienen sus juntas.

En el reino nazarí de Granada, aunque de forma no oficial y oculta, se desarrollaron diversas prácticas del sufismo y la mística del Islam, incluso en ambientes cortesanos.

Alcaide de juglaras e juglares

En cuanto a las instituciones musicales es de destacar el Alcaide de juglaras e juglares del Reino Nazarí de Granada. En el Archivo General de Simancas (Registro General del Sello, con fecha 13 de febrero de 1492, Granada, folio 18) se encuentra una Carta de merced del oficio de alcaide de las juglaras y juglares de Granada a favor de Ayaya Fisteli, conforme usaron tal cargo los alcaides nombrados por los reyes moros, con funciones de jurisdicción, control y finanzas, encargado del cobro del impuesto tarcón que se pagaba por las zambras y leilas.

Etapa morisca

La música de al-Andalus en la etapa morisca (1492-1609) se puede dividir en tres períodos:

Primer período, 1492-1529, caracterizado por el intento de convivencia musical y la yuxtaposición de las culturas cristiano-morisca. La política tolerante del arzobispo Hernando de Talavera, hizo posible que las zambras de los moriscos se integraran, incluso acompañando a la procesión del Corpus Christi.

Segundo período, 1530- 1565, caracterizado por los recelos y las tensiones internas. El arzobispo de Granada, Gaspar de Ávalos, prohíbe las zambras y la reina Isabel de Portugal -esposa del Emperador Carlos V y I de España- intercederá por la música de los moriscos.

Tercer período, 1566-1609, aculturación y marginalidad, en el que se suplantan las tradiciones populares del reino nazarí de Granada por la música y las tradiciones populares cristianas, y se produce la implantación de lo occidental. En 1566 el inquisidor general Diego de Espinosa, preparó, junto a Felipe II, un edicto en la villa de Madrid, en el que, entre otras, prohibía la música y los instrumentos musicales de los moriscos. Francisco Núñez Muley, el hombre de estado de mayor prestigio de los moriscos, preparó un memorandum en defensa de las costumbres y la música de los moriscos que entregó a Deza. Sin embargo, el 1 de enero de 1567 Pedro de Deza, presidente de la Audiencia de Granada, promulgó el edicto.

En 1568 se produjo el levantamiento de los moriscos en el Albaicín, extendiéndose por la Alpujarra, capitaneados por Fernando de Valor (Aben Humeya), en 1570 las tropas de D. Juan de Austria se hacen con la situación, siendo expulsados los moriscos de los reinos de España en 1609.

La música de al-Andalus y del reino nazarí de Granada, llamada garnāt ī, se ha conservado, por tradición oral, en los países del Próximo Oriente, fundamentalmente repertorios de muwaššaḥas; en el Norte de África (Marruecos, Argelia y Túnez), en especial las nūbas de al-Andalus y del reino nazarí de Granada, como diversas costumbres de la cultura andalusí en la Curva del Níger, conquistada por el morisco del reino de Granada Ŷuder Pachá en 1591. La cultura musical de al-Andalus, de transmisión oral, generó una serie de formas poético-musicales propias, desarrolló la teoría musical, y contó con un gran número de fuentes narrativas y literarias.

Ibn Ḥazm de Córdoba (t 1064) participó en las polémicas filosóficas y teológicas en torno a la licitud de la música; Ibn Bassām (t 1147), al-Šaqundī (t 1231), e ibn Sa`īd al-Magribī (t 1282), nos suministran noticias sobre la vida y anécdotas de la música y los músicos de al-Andalus; al-Tifāsī (t 1253), amigo de Ibn Sa`īd, compara la métrica poética con el ritmo musical en un interesante tratado; Ibn al-Jaṭīb, el visir de Granada (t 1374), Ibn Jaldūn (t 1406), al-Maqqarī (t 1631), son algunas de las fuentes de obligada referencia.

La Alhambra ha constituido una fuente de inspiración a lo largo de los siglos desde su conquista hasta nuestros días: ciclo de romances, vihuelistas, óperas, “alhambrismos musicales”, etc. conforman una rayuela de miradas de nueva creatividad.

Para saber más sobre el tema se recomienda el libro “Música de Al Andalus” del mismo autor.

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Acerca de Giselle Habibi

Soy la autora del libro Danza Oriental en Egipto, periodista, traductora y bailarina de danza árabe, pero ese es mi ego hablando. Mi yo interior es un espíritu despierto, un alma ecléctica que vive el presente apasionadamente. Creo que en la amplia variedad de habitantes de este mundo tenemos una fuente inagotable de maestros así como de compañeros para disfrutar el samsara. Desearía que cuidáramos mejor a la naturaleza y especialmente a nuestra familia humana, porque todos somos UNO y lo que pensamos, hacemos y decimos reverbera para siempre.
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